Santiago de Chile
29 marzo 1953
Los Surcos Inundados
David Rosenmann-Taub
Editorial Cruz del Sur
por Miguel
Arteche
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 Los Surcos
Inundados, segundo libro de David Rosenmann-Taub, es algo más
que una promesa en al ámbito de nuestra generación.
Pocas veces he visto una voz que trajera más riqueza entrañable
de verdadera poesía – y muy contemporánea –
como la de Rosenmann-Taub. Por fin, y ya era hora, en esta poesía
no se persigue la novedad por la novedad.
Los Surcos
Inundados trae algo un poco desconocido en nuestra joven poesía:
la conciencia de oficio. Escribir en estado de alucinación
fue algo muy entretenido en cierto tiempo; con ello se justificaron
muchas tonterías. Con escribir renglones sueltos y lanzar
aullidos incoherentes, todo estaba listo. O pensaban: alguien escribió
verso libre; eso también lo hago yo, y es fácil. O:
alguien inventó esa dichosa escala de sonidos – la de
doce – y aquí está mi oportunidad. Maestro con
genio, y discípulos encargados de desprestigiar al maestro.
Así ha sido y así será. Detrás de las
enormes posibilidades para los auténticos artistas, que abrieron,
por ejemplo, la escuela de Viena, en música, y el superrealismo,
se escondieron legiones de ineptos y de estafadores.
Rosenmann-Taub
no regresa a ninguna parte. Conoce su personal técnica, sabe
la técnica del oficio y, lo más importante, con esas
dos direcciones dominadas escribe una extraña, conmovedora
poesía. Un análisis a fondo del libro descubriría
el dominio de la adjetivación, la maestría en la técnica
del verso: piénsese en la variación métrica
de sus poemas, en la creación de palabras, en la riqueza
de un vocabulario que le pertenece y que usa con familiaridad, sin
que se vea detrás de él lo libresco.
Sin embargo,
entre la exacta, dura arquitectura de su poesía, flota un
mundo primario, de seres elementales, no a la manera de hombres
esbeltos, fúlgidos, de un paraíso pasado o futuro,
sino con toda la fuerza y calidez, la amargura y el desencanto de
unos habitantes de cualquier ciudad moderna. De ellos brota un furioso
debatir, un sueño interrumpido, un mundo de semipesadilla,
que no excluye, en ocasiones, el toque, el filo de la ternura y
de la tranquilidad eglógica. Los últimos poemas de
Rosenmann-Taub insisten en el tema amoroso, nunca monótono,
tratado siempre con consumado dominio técnico. Pero el centro
bullidor de esta poesía es el señalado; porque desde
allí ha salido todo su extraño arte y porque esta
poesía que, en líneas generales, no ha evolucionado
mayormente – y no importa que lo haga, aunque ciertas gentes
crean que el poeta deba estar siempre en un continuo cambio temático
– tiene su principio en ese mundo informe, de muerte, de desolación,
de trágica ternura, de una alegría mezclada con ironía,
con amarga ironía. Mundo compuesto de amor, de resonar primitivo,
de acezar furioso.
La "Segunda
sonata", que da fin al libro, encierra uno de los mejores
y más extraordinarios momentos de David Rosenmann-Taub. Es
indudable el proceso de división en tiempos – las tres
partes tituladas "Pórtico", "Abismo", "Réquiem", no poseen, naturalmente, la misma
fuerza, la misma tensión dramática que Rosenmann-Taub
ha impuesto al poema. La manera de tratar esa división esta
indicando una cercanía con la técnica musical. Entiéndase
bien: no se trata de poesía musical, cosa absurda que algunos
creen que existe, sino simplemente de cercanía exterior con
la forma de la sonata. Esto puede verse desde el título.
Pero es en el fondo del poema, en el mundo que crea el lector de
poesía, en la emoción transvasada a ese lector, en
ese paisaje que pasa del poeta al que lee, donde se encuentra la
relación con la música, y no en el uso de palabras
con algún valor musical o en la acentuación del verso.
Vibrando en el fondo, moviéndose en un mar que constantemente
está ayudado por las formas exteriores, se encuentra la diferencia
de "tempo".
El tema es
eterno: la muerte. La muerte de un niño. Al final del tercer
movimiento de la sonata, el clima se mezcla de una hondísima
ternura desesperada y de un jugueteo suave, tibio, de súplica.
Los dos primeros tiempos se separan. El primero: en una especie
de preludio burlón, de tono infantil donde no existe la menor
nota, el menor matiz de muerte, ni siquiera en los primeros versos,
en los que parece asomar un rasgo nostálgico. El segundo:
cambia absolutamente el paisaje. Perdido el tono burlesco, irónico,
se entra, directamente, y en el primer verso, en un terreno mortal,
oscuro, de fatídico presagio: |
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La sombra de
la muerte en el umbral se pára.
Oh dandún, oh dandún, no le mires la cara. |
Dandún
es el hijo. Cuando el amor pugna por salir convertido en palabra,
y la palabra no brota, quedan sólo sílabas que nada
significan para la semántica, pero que, inciertas, frágiles,
arbitrarias, están dando todo el fondo trágico de
desesperación que no puede entregar el idioma. Saltan esas
sílabas – dos, tres, las que sean – y queda dibujado
un nombre: "Dandún", "bomberún", "burburbur": palabras donde la ternura se acumula,
donde la sílaba no significa sino el inmenso deseo de expresar
un amor que no encuentra cauce. Poco a poco, el clima de angustia
aumenta. Un estribillo, que anuncia cada cierto tiempo – por
lo menos cada dos estrofas – la presencia de la muerte, carga
de tensión concentrada la atmósfera angustiosa del
poema. Un hemistiquio se va a repetir constantemente: |
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La sombra de la muerte...
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El
otro cambiará,
pero su cambio ha de servir para acentuar, para agrandar la proximidad
de la muerte que, en el estribillo final, termina por acostarse
en la cama del niño enfermo. Primero se detiene en el umbral.
Luego: |
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La sombra
de la muerte desde el umbral avanza.
Oh dandún, oh dandún, tápate con las sábanas.
Y ya ha llegado:
La sombra
de la muerte está junto a tu cama.
Sé bueno, mi dandún, mira mejor el alba.
La muerte mira al niño:
La sombra
de la muerte hacia ti se ha inclinado
(se ha puesto azul la almohada):... semejan dos hermanos.
Hasta que termina el estribillo:
Se ha
acostado en tu cama la sombra de la muerte.
Hijo mío, dandún, ya no me perteneces.
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Y
al alejarse
el estribillo, el tono cambia inmediatamente. Con la muerte en
el
lecho, con la sensación desgarrada de que la vida del niño
no le pertenece, Rosenmann-Taub cambia la hasta ahora relativa calma.
Cambia el ritmo: se hace jadeante, en vorágine; emplea la
reiteración para acentuar, con ella, el clima de desesperanza,
de impotencia. Pugnan las palabras por expresar el dolor, y salen
vertiginosas. Reitera la negación, el verbo, el propio nombre
del niño, y hasta el final de este segundo tiempo, todo brota
del poema en un interminable desfile de rápidos adjetivos,
de fulgentes visiones de impotencia ante la muerte. Por fin, el
ritmo vuelve a aquietarse, a serenarse en unos alejandrinos asonantados: |
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Desde el umbral
el sol, tendido como un perro,
mira la quieta colcha, desciende hasta tu pecho
quieto, avanza a tu rostro pálidamente quieto
y en tus ojos cerrados, pone un ciego reflejo,
en tus ojos cerrados, terriblemente abiertos. |
Todo
anuncia
la quietud, la muerte. La quietud del sol tendido y la inmovilidad
del cuerpo en esos terribles, simples, adjetivos: tu pecho "quieto",
tu rostro pálidamente "quieto", "quieta"
colcha. Hasta el verso final, con los dos hemistiquios en contradicción
aparente: "ojos cerrados" y ojos "terriblemente
abiertos", es decir: ojos cerrados para nosotros, sin
vida
para nosotros, pero terriblemente abiertos para la muerte.
El último
movimiento
- el "Réquiem" - está cruzado enteramente por otro estribillo
que, de la misma manera que en el anterior, sirve para acentuar
el ambiente de impotencia ante la muerte. Pero el ritmo es distinto.
Los octosílabos dan al verso un caminar más rápido. Aquí cabe, naturalmente,
el tono huidizo, ligero. Algunos temas de los dos movimientos anteriores
aparecen ahora modificados, como diluídos. La ternura se hace mucho
más intensa, por lo desesperado de la partida, y el estribillo toma
un tono de redoble fúnebre que destruye todo lo que pueda referirse
a la vida del niño. Si en su vivir el niño era |
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Felpa de sueño,
desvelo,
blanco en blanco, monte blanco,
mucho cardo retorcido,
mucha brisa, poco alado,
nieve
poquita, candela,
sin semblante con semblante,
sin voz con voz, oh trataro,
laúd, dandún, soplo, nadie...
Rurrupata,
rurrupata,
rodomiel, pupa, runrún...
Upa,
triguito, ravé,
ota naanca, dulzura...,
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el
instante
de su muerte está dibujado en cuatro versos en donde suena, con
un tono verdaderamente escalofriante, ese "tris" definitivo
de la separación, del adiós: |
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Ya se cerró
tris pulsera,
ya se cerró tris collar,
aunque siempre te miremos
no te veremos jamás. |
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Y
desde
España uno se pregunta qué fuerza oculta, qué invisible mano,
qué subterráneas corrientes, riegan, siguen tocando y fecundando
la tierra de nuestra poesía, haciéndola siempre nueva y siempre
fluyente.
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