{"id":4763,"date":"2021-09-16T15:30:37","date_gmt":"2021-09-16T23:30:37","guid":{"rendered":"https:\/\/davidrosenmann-taub.com\/?page_id=4763"},"modified":"2021-09-16T15:38:21","modified_gmt":"2021-09-16T23:38:21","slug":"vanguardia-y-neovanguardia-2014","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/davidrosenmann-taub.com\/es\/articles\/vanguardia-y-neovanguardia-2014\/","title":{"rendered":"VANGUARDIA Y NEOVANGUARDIA: REGENERACI\u00d3N Y TRASCENDENCIA EN DAVID ROSENMANN-TAUB"},"content":{"rendered":"

“VANGUARDIA Y NEOVANGUARDIA: REGENERACI\u00d3N Y TRASCENDENCIA EN DAVID ROSENMANN-TAUB”<\/h1>\r\n

Na\u00edn N\u00f3mez, Universidad de Santiago de Chile<\/h2>\r\n

XI \u00a0Congreso \u00a0de \u00a0la\u00a0 AEELH,
Laberinto de centenarios: una mirada transatl\u00e1ntica<\/em>
\r\nGranada, 10-12 de septiembre, 2014<\/h3>\r\n

\"alt\"<\/p>\r\n

I<\/strong><\/p>\r\n

Esta presentaci\u00f3n se focaliza en las diversas maneras que tiene el sujeto po\u00e9tico (o los sujetos po\u00e9ticos) de la obra Cortejo y epinicio<\/em> de David Rosenmann-Taub, para actualizar en la memoria la necesidad de una trascendencia que se focaliza en la b\u00fasqueda del origen y la regeneraci\u00f3n de la vida, aspiraci\u00f3n esta \u00faltima que se representa como deseo de exorcizar la muerte.\u00a0 Este deseo se encauza en el cuerpo de los poemas como aspiraci\u00f3n a lo permanente del Absoluto en lo transitorio de la existencia, lo que articula la producci\u00f3n po\u00e9tica de Rosenmann Taub con las fuentes est\u00e9ticas de los simbolistas y los vanguardistas, las que son recicladas y resignificadas en su obra, a trav\u00e9s de una multiplicidad de estrategias discursivas.<\/p>\r\n

Al respecto es necesario considerar que la poes\u00eda de David Rosenmann-Taub, se entronca al mismo tiempo que se separa, de una amplia cohorte de poetas que cuya producci\u00f3n se inicia alrededor de los a\u00f1os cuarenta del siglo XX en Chile y cuya matriz central es la ruptura con las vanguardias, ruptura que se da a veces de manera central como en el caso de Nicanor Parra y en otras de forma m\u00e1s tangencial, como ocurre con Gonzalo Rojas, Jorge Teillier, Enrique Lihn y el propio David Rosenmann-Taub. Sin esta intencionalidad est\u00e9tica a la vista, resulta dif\u00edcil visualizar su proyecto po\u00e9tico que surge dentro de una constelaci\u00f3n mayor de autores cuya influencia dura hasta nuestros d\u00edas.<\/p>\r\n

Sabemos que en esos a\u00f1os, la obra de poetas como Pablo Neruda y Pablo de Rokha segu\u00eda con plena vigencia en la poes\u00eda chilena, desde un intento reciclador que buscaba un discurso alternativo a las experimentaciones vanguardistas, y que quer\u00eda adaptarse a un repertorio ideol\u00f3gico que hab\u00eda cambiado radicalmente. Una modernidad en crisis, pero resignificada en nuevas formas sist\u00e9micas, apelaba a sujetos discursivos culturales\u00a0 que recanonizaron viejas formas de la utop\u00eda social. La obra de Neruda y de Rokha (me refiero a los cantos generales de ambos publicados alrededor de 1950) es un intento de reinstalar al sujeto omnipotente de la modernidad como portavoz del mundo, pero tambi\u00e9n es una reacci\u00f3n est\u00e9tica frente a un paradigma que se agotaba y cuyos portavoces m\u00e1s representativos, volv\u00edan a buscar la armon\u00eda social y natural con el mundo. En el yo apote\u00f3sico de los \u201ccantos\u201d, el discurso se devolv\u00eda hacia la realidad mitopo\u00e9tica del portavoz de la tribu, del gran vate, que se sustentaba en una subjetividad clarividente y mesi\u00e1nica.<\/p>\r\n

Frente a estos intentos de instalaci\u00f3n hegem\u00f3nica y pervivencia residual de los discursos anteriores, emergen t\u00edmidamente al comienzo y con cierta fuerza pol\u00e9mica posteriormente, algunos textos que pretenden clausurar definitivamente el complejo entramado del imaginario vanguardista, que en Chile en esos a\u00f1os, sobreviv\u00eda adem\u00e1s en las producciones de poetas como Humberto D\u00edaz-Casanueva, Rosamel del Valle, Gustavo Ossorio, Omar C\u00e1ceres, Eduardo Anguita y los tard\u00edos textos del grupo surrealista \u201cLa Mandr\u00e1gora\u201d. Una promoci\u00f3n de poetas publicitados por el cr\u00edtico Tom\u00e1s Lago, buscaba revitalizar la tradici\u00f3n popular, devolverle la vida a las palabras y reconectarse con el lector. El adalid de este intento es el antipoeta Nicanor Parra, cuyo centenario de vida estamos celebrando y quien en 1937 al publicar Cancionero sin nombre<\/em> (obra que recibi\u00f3 una manifiesta influencia de Federico Garc\u00eda Lorca) ech\u00f3 a andar la poes\u00eda de la claridad y la antipoes\u00eda. Al respecto no se puede tampoco desconocer la irrupci\u00f3n innovadora de Violeta Parra a partir de la integraci\u00f3n que hace entre poes\u00eda y canto y su actitud pionera en la cultura popular. Una diversidad de l\u00edneas po\u00e9ticas es permeada por la est\u00e9tica antipo\u00e9tica y el foco est\u00e9tico se ampl\u00eda hacia otras que coinciden con su ruptura. El larismo y la b\u00fasqueda del origen en Jorge Teillier, Efra\u00edn Barquero, Rolando C\u00e1rdenas y Delia Dom\u00ednguez, la intercalaci\u00f3n narrativa y la poes\u00eda situada de Enrique Lihn, la resignificaci\u00f3n vanguardista de Gonzalo Rojas y Carlos de Rokha, la militancia urbana de Alfonso Alcalde y Armando Uribe, la cr\u00edtica de g\u00e9nero en Stella D\u00edaz Var\u00edn o Irma Astorga y la postura de exploraci\u00f3n existencial\u00a0 y popular de Miguel Arteche, Alberto Rubio y David Rosenmann-Taub, quienes reasumen las viejas formas m\u00e9tricas, incorporan nuevas tem\u00e1ticas y retornan a las fuentes l\u00edricas m\u00e1s elementales, incluyendo la oralidad, de una manera renovada.\u00a0 La segunda mitad del siglo XX, ser\u00e1 en el plano de las construcciones discursivas de la poes\u00eda chilena, un terreno multifac\u00e9tico, de muchas l\u00edneas convergentes y divergentes que coexistir\u00e1n entre s\u00ed, pero que tambi\u00e9n entablar\u00e1n fuertes querellas generacionales, est\u00e9ticas y pol\u00edticas.<\/p>\r\n

 <\/p>\r\n

II<\/strong><\/p>\r\n

Hace cien a\u00f1os, mientras se iniciaba la primera guerra mundial, el poeta chileno Vicente Huidobro publicaba su primera manifiesto vanguardista, el \u201cNon Serviam\u201d, que decretaba el fin del modernismo latinoamericano y la instalaci\u00f3n de un sujeto que buscaba su trascendencia en un mundo vac\u00edo y deshumanizado. Era el mismo a\u00f1o que nac\u00eda Nicanor Parra, quien mandar\u00eda los supuestos del \u201cNon Serviam\u201d al ba\u00fal de los recuerdos con la publicaci\u00f3n hace sesenta a\u00f1os de los Poemas y antipoemas.<\/em> Compa\u00f1ero de ruta del antipoeta, David Rosenmann-Taub publica su primer libro El adolescente<\/em> en 1941 a los diecisiete a\u00f1os y la primera edici\u00f3n de Cortejo y epinicio<\/em> en 1949. Autor de m\u00e1s de una docena de textos po\u00e9ticos, el poeta se aleja de las posturas parrianas, por vincularse con las vanguardias, especialmente en lo que se refiere a la experimentaci\u00f3n con el lenguaje (Parra experimenta con las hablas cotidianas, Rosenmann Taub intercala cultismos, anacronismos y neologismos en un despliegue casi culterano) y a cierto redescubrimiento del mundo natural desde una perspectiva pict\u00f3rica y musical. En este sentido, a veces hay un fuerte trabajo intertextual con algunos textos de Gabriela Mistral, una comuni\u00f3n de rango existencial con C\u00e9sar Vallejo y un sentido de trascendencia m\u00edstica que rememora a San Juan de la Cruz . Sin embargo, su producci\u00f3n po\u00e9tica se focaliza m\u00e1s en la multiplicaci\u00f3n y ensanchamiento de las sensaciones que provoca su punzante dispositivo verbal, que roe y corroe las palabras hasta estrujarlas, darlas vuelta y diseminar su vasta gama de sentidos. En el mismo tenor, se plantea la ant\u00edtesis representada por el vaiv\u00e9n ret\u00f3rico que va de la extra\u00f1eza que provoca un discurso siempre novedoso y lejano, a la cotidianidad a una emocionalidad que busca a tientas un asidero en lo real- natural para enfrentar a la muerte.<\/p>\r\n

Con respecto a la tetralog\u00eda CORTEJO Y EPINICIO, se hace necesario dar una corta explicaci\u00f3n. Se compone de Cortejo y epinicio I<\/em> (cuya primera edici\u00f3n se public\u00f3 en 1949, 2\u00aa edici\u00f3n en 1978, 2002 y la \u00faltima en el 2013 con el nombre de El z\u00f3calo<\/em>); Cortejo y epinicio II <\/em>(con el t\u00edtulo de El mensajero<\/em>, 2003); Cortejo y epinicio III <\/em>(con el t\u00edtulo de La opci\u00f3n<\/em>, 2011) y Cortejo y epinicio IV <\/em>(con el t\u00edtulo de La noche antes, <\/em>2013). En la edici\u00f3n de El z\u00f3calo, <\/em>el primer libro de la tetralog\u00eda, hicimos una aclaraci\u00f3n preliminar, que intentaba dar cuenta de la posible confusi\u00f3n de libros, fechas, precedentes y la secuencia que la obra tiene actualmente. En s\u00edntesis, esa aclaraci\u00f3n se\u00f1alaba lo siguiente. Dentro de la trayectoria po\u00e9tica de Rosenmann-Taub, la tetralog\u00eda es una obra que el poeta ha escrito a lo largo de su vida. El primer libro publicado en 1949, Cortejo y epinicio<\/em>, tom\u00f3 el nombre de toda la tetralog\u00eda. Al concebir la tetralog\u00eda el poeta denomin\u00f3 El z\u00f3calo<\/em> al primer volumen y a la tetralog\u00eda completa con el nombre de Cortejo y epinicio<\/em>. La raz\u00f3n de llamar Cortejo y epinicio<\/em> al primer libro, se debi\u00f3 a una sugerencia del editor de ese entonces para dar a conocer al poeta. Por el reconocimiento de p\u00fablico que posteriormente tuvo el libro, se mantuvo el t\u00edtulo inicial en las siguientes ediciones, pero ahora que la tetralog\u00eda est\u00e1 completa se ha restituido el nombre original. Acerca del significado del t\u00edtulo CORTEJO Y EPINICIO que llevan los cuatro tomos, adelantamos alguna hip\u00f3tesis junto al poeta. CORTEJO: el poeta corteja la realidad para que se abra a \u00e9l. Procesi\u00f3n de elementos de la naturaleza y del ser humano. Cortejo de bodas con la realidad. Cortejo como funeral : homenaje a la condici\u00f3n de existir, que implica desaparecer. EPINICIO: la victoria de asumir este fracaso final. Tambi\u00e9n ambos conceptos se piensan como verbos: yo cortejo, yo asedio por un lado y yo epinicio, yo canto victoria, por otro. As\u00ed Cortejo<\/em> y Epinicio<\/em> es la esencia de que es para el ser humano vivir en la tierra en un particular tiempo y espacio, desde su ahora hasta su adi\u00f3s.\u00a0<\/p>\r\n

Por \u00faltimo, el volumen I, El z\u00f3calo<\/em> presenta la primavera, la ma\u00f1ana, los iniciales veinte a\u00f1os; el volumen II, El mensajero<\/em> implica el verano, la tarde, de los veinte a\u00f1os a los cuarenta; el volumen III, La opci\u00f3n<\/em> representa el oto\u00f1o, el crep\u00fasculo, de los cuarenta a los sesenta a\u00f1os y el volumen IV, La noche antes<\/em>, el invierno, la noche, despu\u00e9s de los sesenta a\u00f1os. En s\u00edntesis, el nacimiento y la agon\u00eda, el amanecer y la oscuridad, el triunfo de una derrota: un epinicio.\u00a0 El resto es trabajo del lector.<\/p>\r\n

 <\/p>\r\n

III<\/strong><\/p>\r\n

Los cr\u00edticos se han acercado de distintas maneras a las relaciones que la poes\u00eda de Rosenmann-Taub sostiene con una b\u00fasqueda de la trascendencia hacia el origen y la muerte. Jaime Concha alude a la aspiraci\u00f3n de volver a habitar el mundo que se dej\u00f3 despu\u00e9s de la muerte y a la f\u00e9rrea articulaci\u00f3n que se produce entre el nacer y el morir, entre la fertilidad y la destrucci\u00f3n, lo que se traduce en el \u201c\u00e9xtasis de la muerte\u201d en los poemas. Sabrina Constanzo lo relaciona con una incursi\u00f3n en el conocimiento, que ausculta el sentido de la existencia humana y la muerte como acceso a otra realidad. Para Juanita Cifuentes, el viaje a la memoria es un viaje que intenta abolir las fronteras del tiempo y presentizar el origen para exorcizar a la muerte. \u00a0Teodosio Fern\u00e1ndez lo inscribe dentro de un proceso postvanguardista en que se recuperan los sentimientos, al mismo tiempo\u00a0 que se experimenta una sensaci\u00f3n constante de p\u00e9rdida o de imposibilidad. Alvaro Salvador y Erika Mart\u00ednez escriben sobre el regreso al origen a trav\u00e9s de la muerte, que ser\u00eda la posibilidad de un aut\u00e9ntico comienzo, al mismo tiempo que la vinculaci\u00f3n con la naturaleza produce una presentificaci\u00f3n de la exaltaci\u00f3n vital. Jorge Monteleone alude tambi\u00e9n a esta muerte, que no es solo el final sino tambi\u00e9n el origen y agrega que se trata de una poes\u00eda que se sostiene entre dualidades y que adquiere el car\u00e1cter de una m\u00edstica negativa. Yo mismo he intentado incursionar desde diferentes perspectivas en esta l\u00ednea central de su obra po\u00e9tica, especialmente en el t\u00f3pico del retorno a la fuente como trascendencia. Por lo tanto, aqu\u00ed seguimos el camino ya trazado con anterioridad.<\/p>\r\n

En esta presentaci\u00f3n que como toda ponencia es parte de un trabajo mayor, solo estamos considerando el primer volumen de la tetralog\u00eda y aun de una manera somera por problemas de tiempo. El z\u00f3calo<\/em> (Cortejo y epinicio I, 2013<\/em>) difiere de la primera edici\u00f3n de 1949, en aspectos que si bien no cambian su esencia, reducen, podan y comprimen los textos, borrando partes, eliminando versos y secuencias, trabajando de una manera m\u00e1s densa las elipsis y los efectos de discontinuidad. Mientras la versi\u00f3n de 1949 relevaba la m\u00e9trica, el ritmo tradicional, la emocionalidad (uso del endecas\u00edlabo, del dodecas\u00edlabo, del alejandrino, del soneto, de los ap\u00f3strofes, repeticiones, an\u00e1foras, onomatopeyas), el texto actual tiene un ritmo m\u00e1s interno, se desboca de la m\u00e9trica, pule las palabras y las frases hasta el paroxismo, se impregna de neologismos, produciendo por contraste un movimiento asim\u00e9trico hacia una musicalidad atonal en simbiosis con la escritura. Siguiendo a Paz se podr\u00eda decir que la primera versi\u00f3n es m\u00e1s anal\u00f3gica con una est\u00e9tica neorrom\u00e1ntica y modernista, mientras que la segunda retoma el car\u00e1cter experimental de las vanguardias, sin dejar de distanciarse de ellas a trav\u00e9s del cuestionamiento del sujeto en su relaci\u00f3n con el mundo y de una reescritura casi obsesiva, que agudiza el sentido hasta volverlo semiopaco o totalmente transparente: en este \u00faltimo sentido hablamos de una poes\u00eda neovanguardista.\u00a0 Esta misma contraposici\u00f3n se presenta a veces entre la rigurosidad sint\u00e9tica de algunos poemas (por ejemplo: \u201cN\u00edspero \u00a1Qui\u00e9n! Intrusos, Trasnochamos\u201d en \u201cSaz\u00f3n\u201d), en contraste con otras donde se trata de la irrupci\u00f3n de un sujeto que se desborda en imprecaciones, admoniciones y apelaciones apostr\u00f3ficas (\u201cY me imprecaste en medio de la sala: \/\u2018Te sacud\u00ed la vida y no mor\u00edas,\/ te ce\u00f1\u00ed con mi absorta gangrena y no mor\u00edas\u2019\u201d: \u201cDi\u00e1logo sepulcral\u201d). En El z\u00f3calo, <\/em>el intencionado alejamiento del poeta de la lengua com\u00fan, va acompa\u00f1ado de una intercalaci\u00f3n constante de formas coloquiales, campesinas y populares que se combinan con los neologismos para entregar una ilusi\u00f3n de cercan\u00eda con la oralidad, que lo vincula con otros poetas coet\u00e1neos de Am\u00e9rica Latina (pensemos adem\u00e1s de Parra, Rojas, Lihn, Dom\u00ednguez o Alcalde, en Cardenal, Efra\u00edn Huerta, Juan Gelman, Idea Vilari\u00f1o, Heberto Padilla o Carlos Germ\u00e1n Belli).<\/p>\r\n

Si Cortejo y epinicio,<\/em> de acuerdo a los sentidos que ya hemos enunciado, muestra las dos caras de la vida humana, la precaria victoria y la desaparici\u00f3n, el himno triunfal y el cortejo de la muerte, El z\u00f3calo<\/em> se instala como una puerta de entrada y de salida. As\u00ed, el poema I, que conforma el Preludio del libro, lo es doblemente. Como \u201cPreludio\u201d del \u201cZ\u00f3calo\u201d y como \u201cPreludio\u201d de una etapa de la vida que inicia el periplo del sujeto y del poeta. El libro se cierra con el poema LXXX (80) que originalmente llevaba el t\u00edtulo \u201cDe la tierra y el hombre\u201d, en donde la tierra se revitaliza con los huesos de los muertos. Entre el primero y el \u00faltimo poema se desarrolla el movimiento del sujeto hacia la vida, su aspiraci\u00f3n a la regeneraci\u00f3n y a encauzar la muerte hacia un origen innombrable. Citamos el Poema I escrito en cursivas in extenso por la importancia que tiene como p\u00f3rtico de toda la tetralog\u00eda: \u201cDespu\u00e9s, despu\u00e9s el viento entre dos cimas,\/ y el hermano alacr\u00e1n que se encabrita,\/ y las mareas rojas sobre el d\u00eda.\/ Vor\u00e1z volc\u00e1n: aureola sin imperio.\/ El buitre morir\u00e1: laxo castigo. Despu\u00e9s, despu\u00e9s el himno entre dos v\u00edboras.\/ Despu\u00e9s la noche que no conocemos\/ y extendido en la nunca un solo cuerpo\/ callado como luz. Despu\u00e9s el viento.\u201d<\/em><\/p>\r\n

Este preludio, sintetiza el t\u00f3pico que hemos anunciado: movimiento que va desde la vida hacia la muerte\u00a0 y la regeneraci\u00f3n que sucede a esta muerte a partir de la repetici\u00f3n del \u201cdespu\u00e9s\u201d, que intensifica el movimiento que imbrica la vida-muerte-vida en dos tr\u00edadas: en la primera donde la vida animada y lo natural (viento, alacr\u00e1n, marea, volc\u00e1n, buitre) se mueve hacia el futuro incierto y en la segunda donde el cronotopo del \u201cfuturo\u201d se extiende y ampl\u00eda hacia un absoluto que une noche y luz: \u201cextendido en lo nunca un solo cuerpo callado como luz\u201d: muerte noche y muerte luz. \u00a0El preludio ejerce el sentido de una entrada en un tiempo-lugar\u00a0 que se sit\u00faa en un despu\u00e9s, un universo que se muestra a trav\u00e9s de im\u00e1genes desorbitadas que evocan la muerte, un desplazamiento permanente como dir\u00eda Derrida: \u201cdespu\u00e9s el viento\u2026las mareas rojas\u2026el buitre\u2026despu\u00e9s, el grito entre dos v\u00edboras\u2026la noche que no conocemos\u2026despu\u00e9s el viento\u201d. A partir de esta extensi\u00f3n en el espacio, que lo es en el tiempo, se nos sumerge en un mundo siempre desplazado en el \u201cdespu\u00e9s\u201d, en el \u201cnunca\u201d, el \u201cvac\u00edo\u201d y el \u201centre\u201d, uni\u00f3n con una posible trascendencia que va del movimiento a la inmovilidad: \u201cel viento entre dos cimas\u201d. Es hacia ese lugar del \u201cnunca\u201d y del \u201cdespu\u00e9s\u201d que se desarrolla el despliegue de la memoria\u00a0 en el poemario con sus desplazamientos hacia un pasado que solo relumbra en ese no-lugar entre la vida y la muerte, pero tambi\u00e9n en un entre despu\u00e9s de la muerte. El c\u00edrculo se cierra con el poema final. Dice el poema: \u201cAgua de tierra y sal de tierra penetran a los huesos\u201d. \u201cCuando \u201clos cuerpos caen a la tierra, \u201ccrece la luz\u201d, \u201cla risa y el llanto saben de lo hondo\u201d. Todo se hace tierra, la que hace germinar de nuevo la vida y se alimenta de los cuerpos que caen. Los cuerpos caen y mueren , pero todo cae y muere y a la vez brota de ella: \u201cTodo muere.\/ Mueren la rama del aire y el aire.\/ Mueren ala y p\u00e1jaro, brote y p\u00e9talo.\/ Mueren el brazo del hombre y el hombre\u201d. La tierra se humaniza, como en otros textos de Rosenmann-Taub y se transforma en un b\u00e1lsamo a trav\u00e9s de su llanto: \u201cEl hombre penetra a la tierra.\/ Y el llanto de la tierra humedece la frente del hombre\u201d. La tierra se transforma en cascada, \u201clecho de luz\u201d. Madre que hace dormir en cuna que \u201cprepara el sue\u00f1o\u201d y nos hace navegar \u201ca la paz\u201d. De este modo, cortejo y epinicio se integran. El \u201cdormido\u201d junta huesos y sue\u00f1os: se hace uno con la tierra transformadora: \u201cNo ha de cesar el tiempo su pasi\u00f3n. No sabr\u00e9\/ si hueso o tierra lo que roza el sue\u00f1o\u201d. Vida y muerte, aparecer y desaparecer, como amanecer y noche, como aire y tierra se funden y disgregan en una uni\u00f3n-desuni\u00f3n permanente que reaparece en el sue\u00f1o como un fulgor de trascendencia.<\/p>\r\n

La tetralog\u00eda de David Rosenmann-Taub como en el Cuarteto de Alejandr\u00eda de Lawrence Durrell, busca replicar las experiencias del sujeto de cada uno de los textos en los otros. Se trata de establecer la transitoriedad del instante humano en la permanencia de una trascendencia vac\u00eda, no solo a trav\u00e9s de las significaciones \u00ednsitas en los textos, sino tambi\u00e9n en el proyecto mismo de la escritura. La experiencia de cada uno de los libros de la tetralog\u00eda remite a las partes y al contenido de los otros. Las distintas etapas de la vida que representa cada uno, juventud, adultez, madurez y vejez, se espejean unas a otras, conforman un multiverso reflectante, como ha se\u00f1alado el propio poeta. Hay secciones que se repiten, otras que se transforman porque var\u00eda la perspectiva del sujeto y otras que por \u00faltimo, se ocultan bajo encabezados anal\u00f3gicos que dan cuenta de los mismos significados con otros nombres. Solo como ejemplo, podemos se\u00f1alar que las partes tituladas \u201cRecreos\u201d y \u201cFortaleza\u201d del libro I que se repiten en el II y el IV, as\u00ed como la secci\u00f3n \u201cContinuo \u00e9xtasis\u201d del I en el III y el IV o \u201cSarcasmo\u201d en el I, III y IV, etc. El por qu\u00e9 aparecen en unos textos y no en otros o la relaci\u00f3n que estos t\u00f3picos tienen con cada edad humana o con el di\u00e1logo espejeante de cada tomo, es tarea por realizar. La tetralog\u00eda es un juego de espejos c\u00f3ncavos y convexos que aluden en forma continua a convertir las representaciones que se dan en el sintagma en paradigma: aspiraci\u00f3n a unificar una realidad que se presenta de manera continua, segmentada: temporal y espacialmente. El juego altamente complejo de la escritura invita a establecer interpretaciones y lecturas que superan esta presentaci\u00f3n. \u00a0\u00a0<\/p>\r\n

 <\/p>\r\n

IV<\/strong><\/p>\r\n

Para terminar esta breve presentaci\u00f3n, hacemos referencia a una serie de poemas, que despliegan este deseo de devolver al sujeto a la unidad original y su aspiraci\u00f3n a una regeneraci\u00f3n que se produce en un pa\u00eds m\u00e1s all\u00e1 de la vida y de la muerte, con variantes y diferencias.<\/p>\r\n

Una variante es la muerte ya en la infancia o el deseo de retorno al origen. Ejemplos: \u201cDesde la edad de las perlas limpias,\/ cuando no hab\u00eda ninfas viejas,\/ s\u00f3lo ni\u00f1as.\/ Ibas corriendo hacia la muerte\/ sin tu rel\u00e1mpago en las bridas\u201d (Aerolito); \u201cDu\u00e9rmete para siempre, mi lucerito.\/ Ci\u00e9rrense tus ojitos, mi lucerito.\/ Ci\u00e9rralos para siempre, ni\u00f1o podrido\u201d (Canci\u00f3n de cuna); \u201cAcabo de morir; para la tierra soy un reci\u00e9n nacido\u201d (Genetrix); \u201cMi cuerpo es un celaje que se aleja y no acierta\/ a detener la huida.\/ Llanura estivales tronzaron la colmena,\/ march\u00e1ndose por siempre\u201d (Retrospectiva); \u201cOh dichosa cocina: cuando muera\/ y mi tiempo \u2013sin tiempo- vibre y crezca...\/ todo lo m\u00edo\/ claro retorne a tu silvestre estera\/ y tu vapor \u2013sin fin lo desvanezca\u201d (LVII); \u201cTras mascar el ropero vac\u00edo,\/ rasgu\u00f1ando el rinc\u00f3n de la l\u00e1mpara,\/ he lamido tapiz y paredes\u2026\/ he gritado, vicioso, por la rambla\/ de la victrola desaparecida\u2026\/ para arribar al n\u00e1car de la infancia\u201d (LXVI). Aceptaci\u00f3n o deseo que se mantiene en los textos de los vol\u00famenes siguientes: \u201cVacante rectitud.\/ Transitoria, mi carne\/ finar\u00e1 m\u00e1s aun\u201d (I). O la radicalidad final del poema II: \u201cSepelio: \u00bfno me amas?\u201d. Continuidad que se manifiesta tambi\u00e9n en La opci\u00f3n:<\/em> \u201cOh \/ tizne,\/ te diriges\/ impersuasiblemente hacia tu No\u201d (VII). O m\u00e1s intensificado en el poema \u201cLa traici\u00f3n\u201d: \u201c\u2019\u00a1He vuelto! \u00a1He vuelto! \u00a1He vuelto!\u2019 Y era la despedida\u201d. T\u00f3pico que se repite en el \u00faltimo libro de la tetralog\u00eda, bajo el s\u00edmbolo de la vejez: \u201cArrebujarse, No hay m\u00e1s\/ que sentir fr\u00edo: morir.\/ Sucumbiendo, resistir\/ la nostalgia del jam\u00e1s.\/ Arrebujarse. No hay m\u00e1s\/ que sentir fr\u00edo: morir\u201d(XII), texto donde el ritornello del refr\u00e1n anuncia lo inevitable. Como en el poema XIII de mismo libro donde traspasar el umbral y cortejar a la muerte vuelven a ser el centro de la b\u00fasqueda po\u00e9tica: \u201ces la hora en que llamo los m\u00edos a mi lado,\/ es la hora en que hondeo la nada con mis dedos,\/ la hora en que suplico, la victoria en que oficio,\/ la serpiente en que vibro, la sombra en que penetro\u201d.<\/p>\r\n

Otra variante de este deseo de trascendencia y regeneraci\u00f3n, es la resistencia de la vida humana frente a la muerte, que \u00a0se expresa de muchas maneras. Por ejemplo como deseo de sobrevivencia: \u201cY me imprecaste en medio de la sala:\/ \u2018Te sacud\u00ed la vida y no mor\u00edas; te ce\u00f1\u00ed con mi absorta gangrena y no mor\u00edas\u201d (Di\u00e1logo sepulcral). Tambi\u00e9n como una uni\u00f3n m\u00edstica con una divinidad que se hace espejo del s\u00ed mismo: \u201cera yo Dios y caminaba sin saberlo\u201d (Continuo \u00e9xtasis). En una tercera instancia, como una integraci\u00f3n amable y amorosa con la germinaci\u00f3n del mundo natural: \u201cIlum\u00edname labio: mi coraz\u00f3n gotea.\/Los luctuosos renuevos trituran sin descanso\/ mis liturgias\u2026.\/ Des\u00e1tame: mis brazos no son sino semillas\u201d (XXV). En el tomo II, El mensajero<\/em>, esta \u00faltima representaci\u00f3n se reitera y generaliza. En el poema \u201cLa codicia\u201d el sujeto describe a su hijo jugando con una naturaleza amable y personificada, que recuerda las rondas mistralianas: \u201c\u201dMi cr\u00edo r\u00ede que r\u00ede\/ sin parar\u2026donde el atrio se hizo monte,\/ donde el monte\/ se hizo mar\u201d. Esta naturaleza que acoge al sujeto y lo devuelve a la infancia, se reitera en otros poemas, casi de manera buc\u00f3lica: \u201cRodeado de naranjos blanquecinos,\/ el muro, coraz\u00f3n crepuscular,\/ late pl\u00e1cidamente. Por las rejas\/ los rosales otean el camino\u201d (XXIII); \u201cSe derraman los chuicos de la tarde. \/ \u00bfY el horizonte? Con olor a mote.\/ \u00a1Huifa de nubes! Pronto el cielo entero\/ ser\u00e1 una fonda dentro del estero\u201d (XXVIII); \u00a1Nidos, bullidme glaucopajizo!\/ \u00a1Maizales cercos!\/ \u00a1Untos sandiales!\u201d \u00a1Grito\/ biso\u00f1o!\/\u00a1Ri\u00e9lame, vaho de yuyo y menta!\/\u00a1Ganoso grito!\u201d (LV).<\/p>\r\n

Una tercera posibilidad est\u00e1 dada por una aspiraci\u00f3n que encuentra solo el vac\u00edo, y a una trascendencia casi siempre in\u00fatil. Ejemplos: \u201d\u00a1Que estuoso c\u00e1liz ebrio, qu\u00e9 resplandor de hoguera\/ nos une desuni\u00e9ndonos como a dos llamas tercas!...sin un trozo de Ti, queriendo ser planetas. \u00a1Qu\u00e9 comp\u00e1s miserable, qu\u00e9 resplandor de hoguera!\u201d (Oda heroica); \u201csoy en mi sue\u00f1o un denso escupo negro\/ de la acera insondable, cual ponzo\u00f1a\u2026\/ un denso escupo negro,\/ taciturno, en la orina legamosa,\/ rutilando, en la sombra m\u00e1s que el sol\u201d (XXXV);\u201dUn \u00e1rbol nos doblega\/ sus ciegas ramas cr\u00e9dulas,\/ y nos vamos tornando\/ sombra y sue\u00f1o en la sombra\u201d (V); \u201cy gozar del dolor: ser un dolor alegre: la ola m\u00e1s alegre de los mares inmensos\/ y la nube m\u00e1s roja de todos los ocasos.\u201d (XL). O como expresa el sujeto ag\u00f3nico y a la vez m\u00edstico de uno de los poemas m\u00e1s citados de Rosenmann Taub, texto LXIII de El mensajero: <\/em>\u201cComo me gustar\u00eda sere esa oscura ci\u00e9naga,\/ libre de lo de ayer, qu\u00e9 alivio, oscura ci\u00e9naga,\/ dejar correr el tiempo. \u00a1La m\u00e1s oscura ci\u00e9naga!\/ C\u00f3mo me gustar\u00eda jam\u00e1s haber nacido,\/ libre de lo de ayer, jam\u00e1s haber nacido,\/ dejar correr el tiempo, jam\u00e1s haber nacido.\/ C\u00f3mo me gustar\u00eda lograr morirme ahora,\/ libre de lo de ayer, lograr morirme ahora,\/ dejar correr el tiempo, lograr morirme ahora\u201d. Deseo de una vitalidad que se escurre en la agon\u00eda de ser temporalidad y que busca desesperadamente sustraerse hacia el silencio o la uni\u00f3n m\u00edstica con la divinidad. El texto termina: \u201cPara no cavilarme, para no volver nunca,\/ Dios m\u00edo, yo creyera en Ti para no ser. Cav\u00edlame en tu nada, no me hagas volver nunca. \/ \u00a1Dios m\u00edo, yo creyera para nunca creer!\u201d. O de otra manera, quedarse finalmente solo con el reclamo angustiado, como en el poema LXXVIII de El z\u00f3calo<\/em>: \u201c\u00a1No es bastante tu cuerpo! \u00a1No es bastante tu cuerpo\u201d.<\/p>\r\n

 <\/p>\r\n

FINAL<\/strong><\/p>\r\n

En s\u00edntesis, en esta obra, la aspiraci\u00f3n hacia una trascendencia que supere la finitud humana, solo se produce a trav\u00e9s de la memoria de un pa\u00eds m\u00e1s all\u00e1 que se devuelve a la infancia, en un presente que se vuelca en la integraci\u00f3n con la naturaleza plet\u00f3rica de vitalidad y humanizada o con una trascendencia m\u00edstica que busca unificarse con una divinidad casi siempre ausente. De este modo, los textos po\u00e9ticos pasan a ser el soporte corporal del anhelo de integrarse con una totalidad natural o divina, fuente de renovaci\u00f3n o redenci\u00f3n (como han se\u00f1alado Salvador y Mart\u00ednez) o como el deseo de borrarse en el silencio (Monteleone) o finalmente como acontecimiento de s\u00ed mismo en la escritura a trav\u00e9s de una aguda autoconciencia de su propio intento de conocimiento y de verdad. Como ha se\u00f1alado el propio poeta: \u201cYo canto como el sol, y el sol no canta. Yo sue\u00f1o como Dios, y Dios no sue\u00f1a. Yo cual la tierra, muero, y la tierra no muere; \u00a1pero canta!\u201d. Y agrega: He escrito y escribo para ayer y ma\u00f1ana, pensando en nutrir a los que se fueron y a los que vendr\u00e1n. El presente es el lugar donde me instalo a escribir en direcci\u00f3n al pasado y al futuro.\u00a0 Desde el punto de vista del pensamiento, el presente es el tiempo menos real. Desde el punto de vista de la inspiraci\u00f3n, s\u00ed, es el \u00fanico factor que me mueve: estoy vivo\u201d (El Mercurio, 2002).<\/p>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"“VANGUARDIA Y NEOVANGUARDIA: REGENERACI\u00d3N Y TRASCENDENCIA EN DAVID ROSENMANN-TAUB” Na\u00edn N\u00f3mez, Universidad de Santiago de Chile XI \u00a0Congreso \u00a0de \u00a0la\u00a0 AEELH,Laberinto de centenarios: una mirada transatl\u00e1ntica Granada, 10-12 de septiembre, 2014 I Esta presentaci\u00f3n se focaliza en las diversas maneras que tiene el sujeto po\u00e9tico (o los sujetos po\u00e9ticos) de la obra Cortejo y epinicio […]","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"parent":150,"menu_order":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":{"nf_dc_page":"","_monsterinsights_skip_tracking":false,"_monsterinsights_sitenote_active":false,"_monsterinsights_sitenote_note":"","_monsterinsights_sitenote_category":0,"footnotes":""},"class_list":["post-4763","page","type-page","status-publish","hentry"],"aioseo_notices":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/davidrosenmann-taub.com\/es\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/4763","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/davidrosenmann-taub.com\/es\/wp-json\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/davidrosenmann-taub.com\/es\/wp-json\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/davidrosenmann-taub.com\/es\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/davidrosenmann-taub.com\/es\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=4763"}],"version-history":[{"count":5,"href":"https:\/\/davidrosenmann-taub.com\/es\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/4763\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":4771,"href":"https:\/\/davidrosenmann-taub.com\/es\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/4763\/revisions\/4771"}],"up":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/davidrosenmann-taub.com\/es\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/150"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/davidrosenmann-taub.com\/es\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=4763"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}