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Es bien conocido que, a comienzos del siglo XX, se incia en la poes\u00eda hisp\u00e1nica una po\u00e9tica de estilizaci\u00f3n neopopularista que, en un primer momento, aparece como resultado de la larga tradici\u00f3n rom\u00e1ntica del siglo anterior filtrada por el tamiz esteticista del modernismo, pero que, en un segundo momento, se erige como reacci\u00f3n ante lo que los puristas consideran como excesos de las po\u00e9ticas de vanguardia. B\u00e9stenos recordar r\u00e1pidamente la trayectoria po\u00e9tica y te\u00f3rica de los maestros de esta tendencia: Juan Ram\u00f3n Jim\u00e9nez y Antonio Machado fundamentalmente, sus pol\u00e9micas, sus escritos, sus defensas de la esencializaci\u00f3n de los modelos populares y sus ataques a figuras y movimientos po\u00e9ticos alistados en los que entonces se llam\u00f3 la \u201cnueva sensibilidad\u201d o la poes\u00eda \u201cdeshumanizada\u201d: la pol\u00e9mica de Jim\u00e9nez con Neruda, los art\u00edculos de Machado sobre la nueva poes\u00eda o sobre Huidobro, etc. Aunque, unos a\u00f1os antes de que estallaran esas hostilidades, esa nueva \u201cguerra literaria\u201d, lo cierto es que los m\u00e1s ilustres disc\u00edpulos de estos ilustres maestros, los j\u00f3venes componentes de lo que, anadando el tiempo, constituir\u00eda la Edad de Plata de la poes\u00eda espa\u00f1ola, hab\u00edan asimilado profundamente las ese\u00f1anzas de sus maestros e interiorizado en sus po\u00e9ticas la necesidad de una estilizaci\u00f3n de lo popular a la hora de abordar unos fundamentos s\u00f3lidos para la elaboraci\u00f3n de lo que por entonces se denominaba la \u201cpoes\u00eda nueva\u201d.<\/p>\r\n
En el mundo po\u00e9tico hispanoamericano ocurrir\u00e1 algo parecido, aunque teniendo siempre en cuenta, por una parte, la tutela cultural que en esos a\u00f1os va a ejercer Espa\u00f1a y por otra, las caracter\u00edsticas especiales de cada una de las tradiciones culturales de los distintos pa\u00edses del continente. En Am\u00e9rica Latina a la recuperaci\u00f3n neopopularista se la llam\u00f3 en general \u201ccriollismo\u201d o \u201cneocriollismo\u201d. El caso de Borges es uno de los m\u00e1s significativos, cuando salta de las piruetas ultra\u00edstas a las ense\u00f1anzas de un poeta como Evaristo Carriego para escribir una de las primeras muestras de poes\u00eda \u201cneopopular\u201d, aunque en este caso \u201curbana\u201d, Fervor de Buenos Aires (1923). Pero tambi\u00e9n el caso de los poetas del grupo y la revista mexicana Contempor\u00e1neos que bas\u00e1ndose en el enorme peso de la tradici\u00f3n barroca mexicana, imitan ese empe\u00f1o peninsular en lograr un maridaje productivo entre tradici\u00f3n y modernidad. O, en fin, el mismo C\u00e9sar Vallejo que recorre un camino de ida y vuelta, desde los Heraldos Negros (1918) a Trilce (1922) y desde \u00e9ste \u00faltimo al manifiesto \u201cPoes\u00eda nueva\u201d, publicado en el n\u00famero uno de Favorables Paris Poema en Julio de 1926 y finalmente a los llamados Poemas humanos.<\/p>\r\n
En Chile, dejando al margen los pr\u00e9stamos entre Neruda y algunos de los miembros de la Generaci\u00f3n del 27 que son de otra \u00edndole en su mayor\u00eda y que he tratado en otro lugar, resulta especialmente significativa la publicaci\u00f3n en 1927 del primer libro de un joven poeta que tendr\u00e1 una enorme trascendencia posterior y cuyo cien cumplea\u00f1os celebramos en estos d\u00edas, Cancionero sin nombre (1937) de Nicanor Parra. Veamos uno de sus poemas: TONADA FUNDAMENTAL\/\/ Si yo pudiera pedirte\/ todo lo que yo quisiera,\/ dir\u00eda: guitara, dame\/ tu pecho de luna nueva.\/\/ Pero si digo guitarra\/ todo el horizonte suena.\/\/ Si t\u00fa supieras o\u00edrme\/ todo lo que yo dijera,\/ dir\u00edas: guitarra, sufre\/ mi pecho de luna llena.\/\/ Pero con riendas de olvido\/ los \u00e1ngeles te sujetan.\/\/ Todo lo que yo dar\u00eda,\/ si yo decirte pudiera,\/ guitarra, de sangre dame\/ tu pecho de llama lenta.\/\/ Pero si digo guitarra\/ todo el horizonte quema.\/\/ Si yo pudiera sembrarte\/ con mi coraz\u00f3n de tierra,\/ con lunas de fuego duro\/ todo tu cuerpo se llena.\/\/ Si yo manejo tu pecho,\/ manejo violenta rueda.<\/p>\r\n
Muchos lectores no conocen siquiera la existencia de estos poemas porque apenas han visto rese\u00f1ado el t\u00edtulo del primer libro del poeta, pero jam\u00e1s incluidos sus poemas en antolog\u00edas ni en recopilaciones. [1]<\/strong><\/a> Pertenecen a la prehistoria del poeta, al momento anterior a la elaboraci\u00f3n de la antipoes\u00eda y el autor prefiri\u00f3 olvidarlos, intentar eliminarlos, acci\u00f3n muy comprensible. No obstante, desde el punto de vista del cr\u00edtico creo que es muy interesante y significativo para el estudio de la trayectoria po\u00e9tica de ese genio antiguo que todav\u00eda nos sobrevive, el poder conocerlos. Al a\u00f1o siguiente de la muerte de Lorca, cuando la guerra civil est\u00e1 en su apogeo, cuando se est\u00e1 celebrando en Espa\u00f1a el II Congreso de Escritores Antifascistas por la Cultura, Nicanor Parra escribe y publica, en una editorial m\u00edtica en Chile, Nascimento, la mejor imitaci\u00f3n de la poes\u00eda lorquiana que yo haya le\u00eddo nunca. \u201cLo que yo quer\u00eda\u2013 afirma el propio Parra\u2013 era aplicar la f\u00f3rmula lorquiana en Chile\u201d.<\/p>\r\n Pero Nicanor Parra no es un diletante, todo lo contrario. Nicanor Parra pertenece a una familia de origen campesino, a una familia de m\u00fasicos. Su padre, maestro y bohemio era muy aficionado a la m\u00fasica popular suburbana y a su madre le gustaba cantar las canciones campesinas del Valle Central de Chile. Su hermana Violeta ser\u00eda una de las cantantes m\u00e1s importantes de Am\u00e9rica Latina en los a\u00f1os sesenta y setenta y una folklorista de vocaci\u00f3n, que recorr\u00ed\u00f3 todo el pa\u00eds para grabar e impedir que las canciones populares se perdieran. Sus hermanos Roberto y Eduardo tambi\u00e9n fueron m\u00fasicos, compositores y folkloristas. Muchos de sus hijos nietos sobrinos\u2026 han continuado despu\u00e9s con esta tradici\u00f3n. El mismo Nicanor toca la guitarra y se acompa\u00f1a para improvisar con ella aires populares. Por lo tanto, cuando intanta trasladar el \u201clorquismo\u201d a Chile, Nicanor Parra sabe lo que est\u00e1 haciendo y por qu\u00e9 lo hace. Es m\u00e1s, despu\u00e9s de haber puesto en marcha la antipoes\u00eda, veinte a\u00f1os m\u00e1s tarde de Cancionero sin nombre, Nicanor Parra insiste en esta estilizaci\u00f3n de lo popular, s\u00f3lo que ahora lo hace directamente desde su propia tradici\u00f3n popular, desde el corpus de coplas que los huasos cantaban en las llanuras de Chile, y escribe y publica su tercer libro titulado La Cueca Larga (1958) [2]<\/strong><\/a>. Como muy bien ha se\u00f1alado Niall Binns y, en su momento se\u00f1al\u00f3 Mario Benedetti, este regreso al neopopularismo no supone ninguna contradici\u00f3n, porque si la antipoes\u00eda consist\u00eda fundamentalmente en desacralizar el discurso po\u00e9tico, en acercarlo al hijo del ciudadano, al hombre com\u00fan, el recuperar desde el punto de vista culto una tradici\u00f3n tan rica como la del floclore chileno, no era m\u00e1s que insistir en la misma l\u00ednea: trabajar por democratizar, por socializar la poes\u00eda.<\/p>\r\n La cr\u00edtica intenta emparentar estos poemas neopopulares m\u00e1s con la antipoes\u00eda que con sus antecesores de estirpe peninsular, pero lo cierto es que sin la herramienta que le proporcion\u00f3 el acercamiento al neopopularismo lorquiano (por ejemplo, la investigaci\u00f3n en la tradici\u00f3n americana y sus descubrimiento del Mart\u00edn Fierro), Parra no habr\u00eda podido elaborar de un modo tan brillante su Cueca Larga, musicada por su hermana Violeta y divulgada por toda Hispanoam\u00e9rica: \u201cVoy a cantarme una cueca\/ m\u00e1s larga que sentimiento\/para que mi negra vea\/ que a m\u00ed no me cuentan cuentos.\/\/ Los bailarines dicen\/ por armar boche\/ que si les cantas, bailan\/ toda la noche.\/\/ Toda la noche, s\u00ed\/ flor de zapallo\/ en la cancha es adonde\/ se ven los gallos.\/\/ Cantan los gallos, s\u00ed\/ vamos en uno\/ \u00c9sta es la cueca larga\/ de San Beniuno.\/\/ No hay mujer que no tenga\/ dice mi abuelo\/ un lunar en la tierra\/ y otro en el cielo.\/\/ Otro en el cielo, mi alma\/ por un vistazo\/ me pegara dos tiros\/ y tres balazos\u2026\u201d <\/p>\r\n\r\n De cualquier modo, como el mismo Parra se\u00f1al\u00f3, muchos de los elementos que luego constiuir\u00edan su antipoes\u00eda estaban ya en su primer libro y lo diferenciaban claramente del modelo que hab\u00eda tomado. La poes\u00eda neopopularista de Lorca (no toda la poes\u00eda, como luego se ha intentado hacer creer leyendo mal sus \u00faltimos libros) es fundamentalmente tr\u00e1gica. No hay lugar en ella para la iron\u00eda y, mucho menos, para el humor. Sin embargo, desde el mismo comienzo del primer poema de Cancionero sin nombre, titulado \u201cEl matador\u201d se advierte ya una notable iron\u00eda: \u201cD\u00e9jeme pasar, se\u00f1ora\/ que voy a comerme un \u00e1ngel\u2026\u201d. Comentando este \u201cpescado de juventud\u201d; Parra ha se\u00f1alado en m\u00faltiples ocasiones que le gusta ese comienzo porque \u201chay ah\u00ed un primer disparo: se percibe una cierta desfachatez, una soltura de cuerpo; se ve que el tipo est\u00e1 dispuesto a soltarse las trenzas.\u201d Y podr\u00edamos citar otras muestras, \u201cEl novio rencoroso\u201d, \u201cRemolino interior\u201d o la antinana, titulada \u201cBatalla entre la madre y el hijo taimado\u201d, en donde se advierten otros rasgos que lo diferencian de Lorca. Estos poemas estar\u00edan m\u00e1s cerca de la gracia de un Alberti o un Manuel Machado, pero hay tambi\u00e9n en ellos un modo de hacer entrechocar las im\u00e1genes, un modo de desolemnizar lo narrado, de aplicar el humor, que presagia ya la poes\u00eda que vendr\u00e1 m\u00e1s tarde e incluso un modo de desmitificar y parodiar los temas can\u00f3nicos. (Leer y comentar lo de \u201cLa casada infiel\u201d).<\/p>\r\n De otra parte, la irrupci\u00f3n de Cancionero sin nombre, y la obtenci\u00f3n del premio Municipal de Poes\u00eda de Santiago en 1938, tambi\u00e9n tuvo un cierto protagonismo en las disputas que la poes\u00eda chilena padec\u00eda en aquellos a\u00f1os. Unos a\u00f1os antes, en 1935, se hab\u00eda publicado una Antologia de la poes\u00eda chilena nueva, cuyos recopiladores, Eduardo Anguita y Volodia Teitelboim, reun\u00edan a diez poetas entre los que se inclu\u00edan ellos mismos y destacaban Vicente Huidobro, Pablo de Rokha y Pablo Neruda. Al margen de las pol\u00e9micas que se produjeron entre los terribles egos de los tres poetas mencionados, la antolog\u00eda fue defendida como la m\u00e1s importante de la lengua castellana en ese momento, incluso por encima de la de Gerardo Diego, sobre todo en lo que representaba como poes\u00eda de vanguardia.<\/p>\r\n Muy pronto, un a\u00f1o despu\u00e9s de la concesi\u00f3n del premio a Nicanor Parra por su primera obra, Tom\u00e1s Lago, publica una nueva antolog\u00eda titulada 8 nuevos poetas chilenos, editada por la Sociedad de Escritores de Chile, en la que incluye a Parra junto con Luis Oyarz\u00fan, Jorge Millas, Omar Cerda, Victoriano Vicario, Hern\u00e1n Ca\u00f1as, Alberto Baeza Flores y \u00d3scar Castro. La antolog\u00eda es presentada por Tom\u00e1s Lago como una alternativa a la herencia vanguardista y al grupo surrealista de La Mandr\u00e1gora que se estaba conformando por entonces. El mismo Parra lo aclarar\u00eda m\u00e1s tarde en su discurso de 1958 titulado \u201cPoetas de la claridad\u201d: \u201cA los cinco a\u00f1os (en realidad son cuatro) de la antolog\u00eda de los poetas creacionistas, versolibristas, herm\u00e9ticos, on\u00edricos, sacerdotales, represent\u00e1bamos un tipo de poetas espont\u00e1neos, naturales, al alcance del grueso p\u00fablico\u201d . Se\u00f1ala m\u00e1s adelante a \u00d3scar Castro como otro de los poetas inficionados por Garc\u00eda Lorca y cita la significativa cr\u00edtica de Carlos Poblete, al se\u00f1alarlo como \u201ccabeza visible de una plaga de guitarreros que han invadido la poes\u00eda chilena \u00faltimamente. Poes\u00eda perif\u00e9rica, superficial, como todo lo que no se nutre de la esencia profunda del hombre.\u201d No sab\u00eda bien este Poblete a qu\u00e9 clase de \u201cguitarrero\u201d estaba criticando.<\/p>\r\n Doce a\u00f1os m\u00e1s tarde de la publicaci\u00f3n del primer libro de Parra, se publica en la editorial Cruz del Sur el primer libro de otro joven poeta chileno, Cortejo y Epinicio de David Rosenmann-Taub, que hab\u00eda ganado el a\u00f1o anterior el premio del Sindicato de Escritores. El libro fue alabado por su \u201cvariedad de tonos, abundancia de metros, ritmos y rimas\u2026 y la soltura con que maneja su delicado instrumental\u201d, y unos a\u00f1os m\u00e1s tarde Armando Uribe lo considerara como la mayor revelaci\u00f3n de la d\u00e9cada del 50. No debemos olvidar que, al igual que Nicanor Parra o Federico Garc\u00eda Lorca, Rosenmann-Taub es tambi\u00e9n m\u00fasico y music\u00f3logo, pianista y compositor de un calidad contrastada. Como han se\u00f1alado Na\u00edn N\u00f3mez y Teodosio Fern\u00e1ndez, el libro se inscribe en esa misma linea de reacci\u00f3n a los excesos vanguardistas, pero de un modo muy singular en este caso, como se\u00f1ala N\u00f3mez quien, aunque lo afilia con la neovanguardia como hace Jaime Concha, sin embargo se\u00f1ala que: \u201csu pertinaz e intencionado alejamiento de la lengua com\u00fan va acompa\u00f1ado de una intercalaci\u00f3n constante de formas coloquiales, campesinas, populares y neologismos que se apoyan en la oralidad\u201d. Veamos un ejemplo: \u201cVinieron los vientos, vinieron\/ soplando la esfera diurna:\/ ajaron la espiga, el cordero\/ y la aceituna.\/\/ Vinieron los ni\u00f1os, vinieron\/ saltando las madres henchidas:\/ ajaron los meses: cabellos\/ en hilas lev\u00edsimas.\/\/ La espuma de ni\u00f1os y vientos\/ a la tarde humana engrifa\/ de idilios de abejas y alegros:\/ me crispa la envidia.\u201d<\/p>\r\n La idea es m\u00e1s firme en Teodosio Fern\u00e1ndez cuando se\u00f1ala que el texto \u201cpuede inscribirse sin dificultades en un proceso post-vanguardista en el que se recuperaba la subjetividad o los sentimientos, cuyas manifestaciones trataban de ambientarse en un espacio natural\u2026\u201d Para a\u00f1adir m\u00e1s adelante: \u201c\u2026aquella voluntad de recuperar la expresi\u00f3n de los sentimientos, antes declarada obsoleta por algunas propuestas de la vanguardia, justificaba tambi\u00e9n el repliegue hacia la expresi\u00f3n m\u00e1s `cl\u00e1sica\u00b4 que se observa en Cortejo y Epinicio, donde la presencia del soneto, el romance y otras opciones estr\u00f3ficas y m\u00e9tricas constituyen una prueba de que Rosenmann-Taub nunca ignor\u00f3 preocupaciones formales\u2026\u201d Preocupaciones formales que le ayudaron a construir atm\u00f3sferas aldeanas, pero tambi\u00e9n urbano-populares, ideales para reproducir la \u201cevocaci\u00f3n eleg\u00edaca de la infancia\u201d: \u201cEchauren, calle dormida,\/ Echauren calle son\u00e1mbula:\/ que no enturbie tus veredas\/ el barro de mis pisadas.\/\/ Echauren, donde nac\u00ed,\/ no te conocen las ramas,\/ porque tus \u00e1rboles tienen\/ color ladrillo hecho brasa:\/\/ el sol los ha calcinado\/ y a lo verde nunca alcanzan. Echaurren \u2013qu\u00e9 precipicio\u2013,\/ Echaurren, calle escarlata:\/\/ con los ojos en las manos\/ mis manos te est\u00e1n en gajos,\/ dando hidromieles de esperma\/ y \u00e1cidos azucarados.\/\/ Y te digo como hijo:\/ `Padre, \u00a1por qu\u00e9 est\u00e1s descalzo?\u00b4\/ Me contestas como padre:\/\u00b4`Hijo, es tarde, apura el paso\u00b4.\/\/ Y te sigo echando voces,\/ y t\u00fa me sigues clamando, y a lo verde nunca alcanza\/ el barro de mis pisadas,\/ y a lo verde nunca alcanza\/ el barro de mis pisadas.\u201d<\/p>\r\n M\u00e1s expl\u00edcta todav\u00eda es In\u00e9s Sanz al emparentar impl\u00edcitamente la poes\u00eda de Rosenmann-Taub con la conciliaci\u00f3n entre contrarios que puso en pr\u00e1ctica la Generaci\u00f3n del 27: \u201c\u2026la producci\u00f3n del autor de Cortejo y Epinicio muestra la voluntad de integrar las rupturas de la vanguardia sin romper con las formas po\u00e9ticas tradicionales, de asumir un lenguaje oracular, pero haci\u00e9ndolo cohabitar y frotarse con la expresi\u00f3n de una subjetividad individualizada en el seno de un verbo `cuyo punto es absorber la esperanza\u00b4\u201d. Ejemplo muy significativo de esta s\u00edntesis puede ser el poema XXXVIII del libro, el primero del aparatado titulado \u201cEstampas\u201d: \u201cAchiras, achiras, oh largo frescor\/ de las hierba h\u00fameda\/ salvaje\/ salvaje sonando,\/ salvaje rumor\/ de achiras gozosas, frondosas, a\u00f1osas,\/ radiantes, al\u00edgeras, tr\u00e9mulas, m\u00e1s\/ al\u00edgeras, m\u00e1s\/ radiantes, m\u00e1s tr\u00e9mulas, m\u00e1s\/ radiantes, m\u00e1s tr\u00e9mulas, m\u00e1s\/ radiantes, radiantes, m\u00e1s tr\u00e9mulas, tr\u00e9mulas, \u00a1m\u00e1s!\/ \u00a1Oh garzas al sol! \u00a1Salvaje, salvaje, rumor!\u201d.<\/p>\r\n Podemos decir que, de un modo parecido a lo que ocurr\u00eda con Nicanor Parra, el inter\u00e9s de Rosenmann-Taub por el neopopularismo no se agota en su primer libro, sino que sigue estando presente en su poes\u00eda como un ingrediente imprescindible en la formalizaci\u00f3n significativa que el poeta busca a lo largo de toda su trayectoria. No s\u00f3lo en el libro de 1949 titulado Cortejo y Epinicio, ni en la tetralog\u00eda elaborada bajo el mismo nombre.<\/p>\r\n En otro lugar hemos afirmado que para Posenmann-Taub \u201cla poes\u00eda es una forma del conocimiento del yo y del mundo. Nacida de la meditaci\u00f3n sobre el sinsentido de la vida y la falta de trascendencia, esta obra se transforma a trav\u00e9s de la acesis po\u00e9tica en un discurso celebratorio y de exaltaci\u00f3n vital. Su camino de creaci\u00f3n parte de una experimentaci\u00f3n constante con los sonidos y los sentidos del lenguaje, y tambi\u00e9n de una especial revoluci\u00f3n l\u00e9xica. La esencia imperceptible de lo real cobra en sus versos un valor epistemol\u00f3gico incalculable, ya que en ella reside el misterio de las grandes preguntas.\u201d Y este proyecto se va elaborando en una especie de work in progress que contin\u00faa en varios de los grandes poemas de libros posteriores, como un estilo, el neopopularismo, que se ha transformado en espesor formal significante. Por ejemplo en poemas como \u201cRequien\u201d, la antinana de Rosenmann de la que ya se ha hablado en esta mesa, o \u201cEl Raudal\u201d, poema del libro Cuaderno de poes\u00eda de 1962, en el se preanuncia un ansia de absoluto que se concretar\u00e1 m\u00e1s tarde en poemas mucho m\u00e1s elaborados: \u201cYo canto como el sol\/ y el sol no canta.\/\/ Yo sue\u00f1o como Dios\/ y Dios no sue\u00f1a.\/\/ Yo, cual la tierra, muero,\/ y la tierra no muere \u00a1pero canta!\u201d.<\/p>\r\n La familiaridad de Rosenmann-Taub con las formas populares, su dom\u00e9stica trascendencia, est\u00e1 m\u00e1s cerca de Juan Ram\u00f3n Jim\u00e9nez que de sus disc\u00edpulos de la Generaci\u00f3n del 27. La obra toda quiere ser un continuo eterno retorno entre la g\u00e9nesis del lenguaje y su destrucci\u00f3n en lo abstracto, en el silencio. En medio del proceso queda la idea de la muerte en vida, la idea de un Dios humanizado, de un dios subjetivo, creador, poeta, la formalizaci\u00f3n de los conceptos con lenguaje y con m\u00fasica, con palabras en el tiempo. Una po\u00e9tica de estas caracter\u00edsticas no puede prescindir de la tradici\u00f3n formal de la poes\u00eda popular o neopopular, ni tampoco del proceso que supone la estilzaci\u00f3n, entendida desde un punto de vista moderno: la continua decantaci\u00f3n y perfeccionamiento de la palabra po\u00e9tica, efectuada de un modo riguroso y casi obsesivo. Como dir\u00eda el poeta: \u201cen un so\u00f1ar\/ insaciable\/ de cuya paz\/ acordarme.\u201d<\/p> \r\n\r\nNotas<\/h3>\r\n