{"id":4801,"date":"2021-09-23T15:56:39","date_gmt":"2021-09-23T23:56:39","guid":{"rendered":"https:\/\/davidrosenmann-taub.com\/?page_id=4801"},"modified":"2021-10-18T14:11:08","modified_gmt":"2021-10-18T22:11:08","slug":"article-concha-en-torno-a-auge","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/davidrosenmann-taub.com\/es\/articles\/article-concha-en-torno-a-auge\/","title":{"rendered":"En Torno\u00a0a\u00a0Auge: M\u00e9trica\u00a0y\u00a0Vanguardia\u00a0en\u00a0Rosenmann-Taub"},"content":{"rendered":"

En Torno\u00a0a\u00a0Auge: M\u00e9trica\u00a0y\u00a0Vanguardia\u00a0en\u00a0Rosenmann-Taub<\/h1>\n

Jaime Concha
\nUniversity of California, San Diego<\/em><\/h2>\n

\"alt\"<\/p>\n

Al leer en sucesi\u00f3n los libros de Rosenmann-Taub (o releerlos, m\u00e1s bien, gracias al impulso dado por la Fundaci\u00f3n Corda al conocimiento del poeta y a la difusi\u00f3n de su obra), me ha llamado la atenci\u00f3n el uso constante, incluso frecuente, que se hace en ellos de los recursos m\u00e9tricos m\u00e1s tradicionales. Constancia, frecuencia, que llegan a ser abundancia, si se tiene en cuenta que este rasgo atraviesa esta poes\u00eda de extremo a extremo, desde sus manifestaciones m\u00e1s tempranas hasta los \u00faltimos vol\u00famenes publicados. En efecto, desde mediados de los a\u00f1os cuarenta, en que escribe los versos de El adolescente<\/em> (\u00bf1941?) hasta Auge<\/em>, de 2007, que se incorporar\u00e1 casi \u00edntegramente en Quince: Comentarios<\/em>, su libro m\u00e1s reciente, esta impronta de Rosenmann se mantiene, se diversifica y consolida, constituyendo una parte decisiva de la fon\u00e9tica y sintaxis puestas en pr\u00e1ctica en su decir po\u00e9tico. El hecho, que es m\u00e1s que un detalle por las razones que trato de exponer en este trabajo, resulta bastante ins\u00f3lito en el campo de la vanguardia hispanoamericana y, sobre todo, en la chilena. Si comparaciones caben \u2013y a ellas tendr\u00e9 que recurrir no pocas veces para despejar el car\u00e1cter diferencial de este aspecto en Rosenmann\u2013, la que se impondr\u00eda de inmediato es con la obra de \u00d3scar Hahn, signada tambi\u00e9n por el empleo continuo de las formas cl\u00e1sicas m\u00e1s habituales. Pero todo lector de Hahn sabe de antemano que su recurso mayoritario al soneto y a otras composiciones en el repertorio de nuestra tradici\u00f3n l\u00edrica es siempre ir\u00f3nico, par\u00f3dico, disonante. El suyo es un homenaje complejo a ese tipo de poes\u00eda, a pesar de que casi siempre quema incienso a ella. Esto no ocurre nunca o escasamente en Rosenmann, salvo en los raros casos que, cuando se presentan, muestran justamente una funci\u00f3n y un efecto bien distintos [1]<\/strong><\/a>.<\/p>\n\n

Gracias a las excelentes ediciones realizadas por Na\u00edn N\u00f3mez, estamos hoy en condiciones de acercarnos mejor a la poes\u00eda de vanguardia de la primera mitad del siglo XX. La antolog\u00eda de La Mandr\u00e1gora, publicada hace poco, nos muestra un panorama que contrasta con el momento inicial de la poes\u00eda de Rosenmann, la que arranca precisamente por esos mismos a\u00f1os. Hojeando esa antolog\u00eda, se hace patente (espero no equivocarme) que no hay un solo poema marcado por la utilizaci\u00f3n de elementos m\u00e9tricos, y esto en m\u00e1s de cuarenta poemas seleccionados, algunos de no poca extensi\u00f3n, entre los de la revista propiamente tal y los pertenecientes a poetas en particular: Arenas, C\u00e1ceres, Cid, etc. (vid. La mandr\u00e1gora<\/em>) Los mandragoristas o mandrag\u00f3ricos parecen huir de la m\u00e9trica como de la peste o del demonio, siguiendo en ello fielmente la ortodoxia huidobriana y su condenaci\u00f3n tajante de la rima. Para Huidobro, caro mentor de los surrealistas chilenos, \u00e9sta y las dem\u00e1s licencias m\u00e9tricas eran el estigma por antonomasia, un pecado mortal de lesa poes\u00eda. Si se quer\u00eda ser nuevo y original, hab\u00eda que cortar todo nexo con el pasado po\u00e9tico, a riesgo de que \u00e9ste pudiera transformarse en cadena y en condena. En los a\u00f1os cuarenta, por lo tanto, cuando a fines del decenio Rosenmannn da a conocer su primer libro, Cortejo y epinicio<\/em> (1949), el contraste no puede ser mayor. Es esta constataci\u00f3n de partida la que me ha llevado a explorar, aunque sea brevemente y de modo preliminar, el significado de este rasgo caracter\u00edstico de Rosenmann, para aquilatar en qu\u00e9 medida resulta compatible con su indudable esp\u00edritu vanguardista. El orden m\u00e9trico parecer\u00eda oponerse en principio a la aventura de todo arte de avanzada. \u00bfC\u00f3mo logra Rosenmann el milagro de aunarlos y, a veces, de potenciarlos mutuamente?<\/p>\n

Antes que nada, sin embargo, es necesario descartar un malentendido que alcanza a veces el rango de prejuicio. \u00bfPor qu\u00e9 tocar un aspecto tan externo como el de la m\u00e9trica, para qu\u00e9 privilegiarlo en el an\u00e1lisis, ya que no resulta de importancia esencial en una poes\u00eda cuando \u00e9sta es realmente significativa? Con m\u00e9trica o sin m\u00e9trica, con rima o sin ella \u2013as\u00ed se tiende a pensar\u2013, se puede escribir igualmente buena, y hasta gran, poes\u00eda. La actitud responde a una idea muy adentrada acerca del orden m\u00e9trico, que ve a sus componentes \u2013versos, estrofas, ritmos\u2013 como algo adventicio, un ropaje con que sol\u00eda y a\u00fan suele adornarse el lenguaje po\u00e9tico. Tal sentimiento se ve confirmado por el arte de los versificadores, que se ejercitan en crear \u201cpoes\u00eda\u201d como un mero ejercicio artesanal; y no deja de hallar sustento conceptual entre ret\u00f3ricos y metricistas, sobre todo los de derivaci\u00f3n neocl\u00e1sica, que ven a las licencias m\u00e9tricas como algo eminentemente artificial, cuando no artificioso. El traje puede ser m\u00e1s o menos elegante, estar m\u00e1s o menos de moda (con el modernismo, y aun antes de \u00e9l, se suceden varias modas en el escenario hispanoamericano), pero no deja de ser un revestimiento exterior. La poes\u00eda m\u00e1s alta para G\u00f3mez Hermosilla, el notable traductor neocl\u00e1sico de Homero, no pod\u00eda ser sino la hecha en verso blanco o suelto, podada por completo de la rima [2]<\/strong><\/a>.<\/p>\n\n

Ahora bien, hay otro modo de mirar estos hechos, otro modo de concebir la relaci\u00f3n entre el contorno m\u00e9trico y el cuerpo mismo del poema. Traje, s\u00ed, sin duda, veste o vestido de gala a trav\u00e9s de los siglos desde la Edad Media y el Renacimiento hasta el romanticismo y nuestro movimiento modernista, el aparato de metros, estrofas, ritmos y rimas se ha hecho carne de la poes\u00eda en lengua espa\u00f1ola, es su piel sensible y vibr\u00e1til inseparable de una supuesta alma o interioridad del habla po\u00e9tica. Si evitamos recurrir a esta dualidad espiritualista, de la que no se libran siquiera los viejos lobos de mar, dir\u00edamos que la m\u00e9trica es el gesto, el adem\u00e1n en que la tradici\u00f3n po\u00e9tica se hace gracia y memoria: memoria de la lengua y de su sistema recurrente de ecos, gracia mel\u00f3dica plasmada en un tono, en una voz, en timbre y en cadencia. De all\u00ed su persistencia fecunda, su valor esencial. El hecho, cien veces se\u00f1alado, del tiempo y la paciencia invertidos por los grandes poetas vanguardistas del siglo pasado (Neruda, Vallejo, Pellicer y tantos otros) en cultivar las estrofas m\u00e1s comunes de un repertorio secular destaca a las claras un fen\u00f3meno que es inherente al campo po\u00e9tico. Todos estos poetas, que descubren cada uno a su manera que la rima no es un lastre sino un arte de volar y respirar, llegan a pasos lentos \u2013\u00a1y medidos!\u2013 a la emergente sensibilidad que despliega los signos de lo nuevo. La Mistral, por su parte, no se movi\u00f3 nunca de lo viejo: all\u00ed fund\u00f3 ella su m\u00e1xima, radical originalidad. En todos ellos la m\u00e9trica, lejos de ser una excrecencia est\u00e9tica, termin\u00f3 siendo pan cotidiano, pulm\u00f3n vivo y vivaz para el aire de lo l\u00edrico.<\/p>\n

Es esta tensi\u00f3n entre dos concepciones del aparato m\u00e9trico, casi siempre contrapuestas, la que quiero observar en esta ocasi\u00f3n. Como es obvio, debido a limitaciones pr\u00e1cticas de tiempo y de espacio, s\u00f3lo podr\u00e9 detenerme en los aspectos mayores y m\u00e1s relevantes del complejo m\u00e9trico: metros, ritmos, estrofas, rima; los detalles m\u00e1s microsc\u00f3picos, siempre dignos de atenci\u00f3n (cesuras, hiato, sin\u00e9resis, encabalgamientos, etc.) quedan por necesidad fuera del foco de esta exposici\u00f3n.<\/p>\n

Los primeros vol\u00famenes<\/em><\/h3>\n

En la cronolog\u00eda de la obra de Rosenmann, es posible reconocer una fase inicial que corresponde a la tr\u00edada compuesta por Cortejo y epinicio<\/em> (1949), Los surcos inundados<\/em> (fines de 1951) y La enredadera del j\u00fabilo<\/em> (1952). Hay en este tr\u00edo afinidad y analog\u00edas, continuidad tem\u00e1tica, estil\u00edstica y composicional, junto a un min\u00fasculo desenvolvimiento interno. Lo que era complejo en el primer libro, cantera po\u00e9tica que alimenta todo el ciclo, se simplifica bastante en el segundo, reduci\u00e9ndose a un m\u00ednimo de interrelaciones en el volumen posterior, sobremanera breve. Todo esto es visible en la disposici\u00f3n de las secciones, en la contig\u00fcidad de las piezas individuales entre s\u00ed y, como es natural, en el plano m\u00e9trico que hoy nos interesa. Como ya me he ocupado del libro inaugural de Rosenmann en otra ocasi\u00f3n, paso de inmediato a se\u00f1alar algunos aspectos de sus cong\u00e9neres (cf. Concha \u201cNace una singularidad\u201d) [3]<\/strong><\/a>.<\/p>\n

En cuanto poemario, Los surcos inundados<\/em> orbita en torno al eje tem\u00e1tico central de la fecundidad natural y de la creaci\u00f3n de la vida humana en el vientre femenino. La ecuaci\u00f3n entre cuerpo y cosmos, la equivalencia de lo natural y lo maternal, entre tierra y mujer, se sugiere ya en el t\u00edtulo, que retoma una larga l\u00ednea metaf\u00f3rica que conjuga lo agr\u00edcola con lo femenino, tal como ha sido estudiada, por ejemplo, en el dominio cl\u00e1sico, en trabajos feministas de diversa \u00edndole (DuBois 65). \u201cLos surcos inundados\u201d nos habla de la plenitud de lo f\u00e9rtil, del milagro y misterio gozoso de la vida que nace. El tono po\u00e9tico es siempre exaltado, ferviente, cercano al himno o a la oda; abundan los vocativos y las interpelaciones, que exacerban la intensidad sentimental predominante en el conjunto.<\/p>\n

De un modo muy sim\u00e9trico, el libro viene enmarcado en dos tr\u00edos po\u00e9ticos. Al comienzo, cuando abrimos el volumen, leemos una \u201cPrimera Sonata\u201d, que contiene tres piezas: \u201cCreaci\u00f3n\u201d, \u201cAlumbramiento\u201d e \u201cHijo\u201d; en el otro extremo, hallamos una \u201cSegunda Sonata\u201d, igualmente constituida por tres poemas: \u201cP\u00f3rtico\u201d, \u201cAbismo\u201d y \u201cRequiem\u201d. Hay adicionalmente una peque\u00f1\u00edsima diferencia consistente en que, bajo el nombre de esta secci\u00f3n, figuran cuatro endecas\u00edlabos que operan como ep\u00edgrafe de la serie tripartita. Al introducir el motivo de la muerte, se nos recuerda que la dualidad fundamental de la existencia y de la experiencia humana articula expl\u00edcitamente los polos de esta colecci\u00f3n.<\/p>\n\n

\u201cCreaci\u00f3n\u201d, el primer poema del libro en sentido absoluto. Se presenta en tres estrofas, cada una de las cuales contiene nueve versos endecas\u00edlabos. El lector desprevenido que hojea por primera vez el libro (yo lo fui) f\u00e1cilmente se confunde y cree ver en cada estrofa el perfil conocido de la octava real. Se equivoca, por supuesto, y no ser\u00eda infundado presumir que el autor no es ajeno a esto y juega con el equ\u00edvoco. Las estrofas no son, entonces, octavas regias ni reales, sino novenas o en\u00e9adas irreales \u2013irreales, porque no existen, que yo sepa, precedentes l\u00edricos de este tipo [4]<\/strong><\/a>. Debutan, sin embargo, por un pareado que ciertamente imita el pareado con que concluye el esquema estr\u00f3fico de la octava it\u00e1lica, pero que invierte su lugar y posici\u00f3n en la estrofa. Por a\u00f1adidura, se trata de un pareado monorrimo, que no es casi nunca el caso en la estancia importada durante el Renacimiento. Adem\u00e1s, es f\u00e1cil ver en esta incisi\u00f3n inicial (\u201cV\u00edscera, fruto vagando en la niebla \/ entre mis soles vagando en la niebla\u201d) la doble raya, de ida y vuelta, que es el rastro paralelo de los surcos. En suma, octavas que son cuasioctavas, pareados no al final sino en el umbral de la estrofa y pareados no consonantes sino monorrimos, m\u00e1s la marca en bustr\u00f3fedon del t\u00edtulo: con todo esto, Rosenmann nos crea un espejismo \u2013nos espejea\u2013 la estrofa cl\u00e1sica, se acerca y la rodea borde\u00e1ndola, sin coincidir nunca totalmente con ella. \u00bfC\u00f3mo entender este juego asint\u00f3tico al que se entrega el poeta?<\/p>\n

En realidad, \u00bfcu\u00e1l es el sentido de todo esto? \u00bfPor qu\u00e9 este arte de vecindades que topologiza a la estrofa-modelo convirti\u00e9ndola en una especie plat\u00f3nica? \u00bfModelo perdido o inasequible? \u00bfEl esquema previo y persistente funciona como motor ideal de la reminiscencia, cual un apoyo y gu\u00eda para la construcci\u00f3n po\u00e9tica? \u00bfEs simplemente un tic m\u00e9trico, mera inercia de la escritura po\u00e9tica? \u00bfSe est\u00e1 desprendiendo el poeta de las formas que circunscribe, o sigue prendido y apegado a ellas? Cosas arduas de resolver a la altura de este libro temprano, pero que definen ya la situaci\u00f3n que va a caracterizar esta poes\u00eda en los libros que seguir\u00e1n.<\/p>\n\n

Con mayor claridad todav\u00eda, para lo que ahora nos importa, el poema que viene en seguida, \u201cAlumbramiento\u201d, retoma la escasa, aunque egregia, tradici\u00f3n de la estrofa s\u00e1fico-ad\u00f3nica, la hermos\u00edsima estrofa grecolatina que Esteban Manuel de Villegas (1589-1669) nos grab\u00f3 para siempre en \u201cAl C\u00e9firo\u201d, el poema que comienza: \u201cDulce vecino de la verde selva\u201d, y que Neruda en sus Residencias<\/em> y Mistral en escala de arte menor no dejar\u00edan de practicar, antes de que Parra la convirtiera en eleg\u00eda sororal por la muerte de Violeta. Aunque la combinaci\u00f3n de endecas\u00edlabos y pentas\u00edlabo admite variantes y modificaciones en el curso del poema, el esquema fundamental de endecas\u00edlabo inicial y pentas\u00edlabo final se mantiene en la mitad de \u00e9l. Curiosamente, 9 de entre las 18 estrofas adoptan este varillaje estructural; las restantes escapan al m\u00f3dulo.<\/p>\n

Finalmente, el tercer poema del ciclo, \u201cHijo\u201d, se desenvuelve en perfectos alejandrinos (perfectos en la medida en que el verso se adapta a la onda y ondulaci\u00f3n en los dos hemistiquios heptas\u00edlabos), pero se organizan en cuartetos que \u2013burla burlando\u2013 no van en rima consonante, sino con una d\u00e9bil asonancia en sus extremos, en el primer y cuarto versos de cada uno de ellos. Este formato es riguroso y sistem\u00e1tico, imponi\u00e9ndose incluso cuando la rima articula lo llano y lo esdr\u00fajulo: \u201ccrispado\/p\u00e1jaros\u201d, \u201cesp\u00e1rceme\/trigales\u201d\u2026 (19-20). El juego y la complacencia del poeta resultan evidentes. La \u00fanica autodisidencia que se impone Rosenmann es en la estrofa final, que incluye seis versos: cuatro del primer cuarteto, que redondean as\u00ed la totalidad del poema, m\u00e1s otros dos tambi\u00e9n ya pronunciados y que se adhieren, de alg\u00fan modo, a la estrofa inicial. La rima asonante se mantiene en los versos pares, pero los dos \u00faltimos versos adquieren la apariencia de un epifonema, o una especie de estrambote que a veces se agregaba en algunos sonetos para completar la idea. Esta hibridez del broche final no deja de ser significativa, porque reintroduce la contradicci\u00f3n, que ya he se\u00f1alado, entre copia y casi-copia, entre calco y deslinde. El poema, entonces, termina revel\u00e1ndose como una trasl\u00facida \u201cepigraf\u00eda\u201d, en sentido etimol\u00f3gico, en que el prefijo epi- cumple un rol capital. El poema reescribe sobre, reproduce los contornos del paradigma imitado. Es otra variante de lo mismo.<\/p>\n

M\u00e9tricamente hablando, el tr\u00edo del desenlace se orienta hacia el verso de arte menor. Un poema en octos\u00edlabos y hexas\u00edlabos abre el subconjunto; lo cierra un \u201cr\u00e9quiem\u201d tambi\u00e9n octosil\u00e1bico. Las estrofillas tienden al terceto y a un tipo de cuartetilla en el primer caso, y, en el otro, a la cuartetilla octos\u00edlaba con rima asonante en aguda. Entre medio, \u201cAbismo\u201d nos presenta un verso amplio, alejandrino, que una vez m\u00e1s se inicia con un extra\u00f1o pareado, que actuar\u00e1 como estribillo (con variaciones) de un poema relativamente extenso: \u201cLa sombra de la muerte en el umbral se p\u00e1ra \/ Oh dand\u00fan, oh dand\u00fan, no le mires la cara.\u201d (75)<\/p>\n

Este pareado de \u201cAbismo\u201d hace pendant<\/em> con el pareado monorrimo que estaba en el umbral del libro, es su eco funerario. A la vez, el parloteo infantil de \u201cdand\u00fan\u201d \u2013jerga entre padre e hijo\u2013 parece doblar por la muerte del ni\u00f1o, enterrando la experiencia en el abismo del sinsentido. Los surcos de la vida ta\u00f1en aqu\u00ed con sonido funeral.<\/p>\n

Librito apenas de 36 p\u00e1ginas, cuyo colof\u00f3n lo fecha en \u201cnoviembre de 1952\u201d, La enredadera del j\u00fabilo<\/em> es realmente un diario de amor. \u201cDoce de junio\u201d, \u201cVeintinueve de octubre\u201d o \u201cNueve de febrero\u201d, etc., jalonan una situaci\u00f3n de alegr\u00eda amorosa que termina, sin embargo, en el alejamiento de los amantes, en el desertar uno de otro: desierto y desolaci\u00f3n. Este desenlace queda bien recalcado en \u201cLa ra\u00edz\u201d, poema que cierra el libro: \u201cla piedra, en estertor, sobre la escarcha: \/ El silencio en la nada turbulenta.\u201d (36)<\/p>\n

La propensi\u00f3n m\u00e9trica m\u00e1s perceptible en el breve poemario es hacia el soneto. De los seis poemas de que consta La enredadera<\/em>\u2026, dos siguen fielmente la divisi\u00f3n formal del g\u00e9nero en cuartetos y tercetos, y otro interesantemente empareja dos sonetos, haci\u00e9ndolos seguir de un epifonema (\u201cLa Ensenada\u201d). Y corroborando la oscilaci\u00f3n constante de Rosenmann entre los versos de arte mayor y el formato menor, una preciosa seguidilla da origen a \u201cLa plenitud\u201d. El m\u00f3dulo es aqu\u00ed la conjugaci\u00f3n del heptas\u00edlabo y pentas\u00edlabo que, para Henr\u00edquez Ure\u00f1a, es la \u201ccombinaci\u00f3n paradigma\u201d de la estrofa (Henr\u00edquez Ure\u00f1a 66).<\/p>\n

Y una \u00faltima observaci\u00f3n sobre el sistema de la rima presente en los sonetos. Evitando la distribuci\u00f3n cl\u00e1sica, el primer poema del libro, \u201cEl manantial\u201d, dispone la rima en los alejandrinos pares; y la rima es all\u00ed siempre la \u00fanica y la misma: en \u201cimagen\u201d, porque lo que el poeta busca expresar es la relaci\u00f3n de imagen entre los amantes. La \u00faltima palabra, en el terceto final, ser\u00e1 justamente \u201cim\u00e1genes\u201d, en plural o m\u00e1s bien en dual. Un poco antes, sutilmente, el poeta hab\u00eda adelantado este verso estupendo: \u201cImagen contra imagen, hacia imagen! Lo nuestro!\u201d (13). Sim\u00e9tricamente, en el desenlace al que alud\u00edamos, repetir\u00e1 por tres veces: \u201cEs desertar. Es desertar! Es desertar!\u201d (36). La isocron\u00eda deshace al final lo que hab\u00eda anudado al comienzo.<\/p>\n

\u201cEl recinto\u201d, en cambio, es un soneto en asonantes. Por ser deliberado, este cambio es aqu\u00ed m\u00e1s que nunca una transgresi\u00f3n. Y confirma, por si dudas hubiera, el frecuente giro de esta m\u00e9trica desde los versos consonantes hacia una marcada asonancia. Es en esta esfera en particular donde el poeta trabaja con mayor fluidez y elabora en definitiva los cauces de su libertad. Hacia la vanguardia por la asonancia, tal pudiera ser su consigna.<\/p>\n

\u201cLa Ensenada\u201d, por su parte, contrasta con este uso de la rima. Exacerbando la consonancia, lleva la monorrima hasta el l\u00edmite de lo mon\u00f3tono y el umbral del sinsentido: \u201cAmor m\u00edo, mi amor, por fin te quiero \/ Como deb\u00eda yo haberte querido \/ Siempre, siempre, mi amor, amor querido: \/ S\u00f3lo s\u00e9 que te quiero, que te quiero.\u201d (21)<\/p>\n

\u00bfC\u00f3mo aquilatar esto? Si Barthes tiene raz\u00f3n en que siempre que pronunciamos \u201cte amo\u201d se trata de una cita, de una referencia intertextual, se le olvid\u00f3 tal vez agregar que para nosotros, hablantes hispanoamericanos, todo eso suena a bolero puro. La parla del juramento amoroso, cribada y desgastada por tanto uso falso y aut\u00e9ntico, corroe y enmohece estos versos con el \u00e1cido insistente de la rima. El vuelco a la asonancia no se opone, entonces, sino que tiende a converger con el martilleo y forcejeo sentimental de la monorrima.<\/p>\n

Finalmente, y ya para concluir este apartado, aprendemos de paso lo que se nos hab\u00eda ocultado en el libro precedente. Los surcos<\/em>\u2026, lo ve\u00edamos, remataba en la \u201csombra\u201d. Como poemarios de publicaci\u00f3n casi simult\u00e1nea, concebidos probable mente al mismo tiempo y evidentemente interconectados, podemos suponer que La enredadera<\/em>\u2026 ilumina a su hermano y compa\u00f1ero. En \u201cLa Ensenada\u201d, la paronomasia siembra\/sombra revela su origen: \u201c\u2026 Todo en siembra, en ti, en presencia\u2026 corteza eternizada de la sombra\u201d (22). \u201cLos surcos\u201d, lo vemos, sembraban realmente sombras. Esa era la vida que en ellos se gestaba.<\/p>\n

Resumiendo estas observaciones, es posible concluir lo siguiente a partir de estos dos libros: 1) el predominio exclusivo, absoluto, superabundante de formas y metros can\u00f3nicos; 2) la alternancia entre consonantes y asonancia, en equilibrio inestable; 3) la autoerosi\u00f3n de la rima, sobre todo de la consonante, por un empleo extremo y abusivo de ella; y 4) la composici\u00f3n, no necesariamente sim\u00e9trica, entre versos de arte mayor y de formato menor en piezas y secciones estructurales de cada colecci\u00f3n. Es esta gama de recursos la que se har\u00e1 t\u00e9cnicamente m\u00e1s compleja, modific\u00e1ndose substancialmente en los libros posteriores.<\/p>\n

Aspectos de Auge<\/em><\/h3>\n

Al publicarse Auge<\/em>, Rosenmann es ya un poeta en plenos poderes vanguardistas. La libertad de sus im\u00e1genes, la discontinuidad emocional que ti\u00f1e sus poemas, la indeterminaci\u00f3n tem\u00e1tica dentro de cada una de las colecciones, lo distinguen como un poeta contempor\u00e1neo que escribe a la altura de su \u00e9poca, en un diapas\u00f3n que capta el aire de los nuevos tiempos: fines del siglo pasado, inicios de \u00e9ste. En una l\u00ednea de desarrollo muy personal, que escapa a los avatares del proceso literario y po\u00e9tico en el pa\u00eds; situado m\u00e1s bien a extramuros del contexto nacional y latinoamericano; acerc\u00e1ndose a veces a resonancias que se dan en Estados Unidos y Europa, esta poes\u00eda resulta hu\u00e9rfana, desarraigada, desterritorializada, pues no parece hacer nido en ninguna parte del planeta. Y, sin embargo, Auge<\/em> vuelve una vez m\u00e1s a la vieja y familiar dial\u00e9ctica entre m\u00e9trica y vanguardia, de un modo que tal vez nos permita ver mejor el sentido de este camino creador.<\/p>\n

No es f\u00e1cil alcanzar una visi\u00f3n integral de Auge<\/em>; por lo menos, yo no la tengo. Le\u00eddo y rele\u00eddo, el libro ofrece la impresi\u00f3n de un mosaico centr\u00edfugo, en que cada tesela constituye un microcosmos aparte. Tema y motivos discontinuos, tono emocional que cambia sin transici\u00f3n, conexiones intertextuales que chispean fragmentarias, formas y subg\u00e9neros en fusi\u00f3n y fisi\u00f3n instant\u00e1neas: se trata de una poes\u00eda-archipi\u00e9lago, en la que cuesta dar con los meandros por donde navegar. Los aspectos m\u00e9tricos son, desde luego, parte de este laberinto.<\/p>\n

De los 62 poemas que componen Auge<\/em>, m\u00e1s de la mitad sigue un esquema bastante preciso en cuanto a las estrofas, al verso, a la rima consonante o a una marcadamente asonante; a veces se conjugan todos estos elementos a la vez. Antes que hablar de ellos en general, es preferible entonces referirse a un esp\u00e9cimen que expresa, extrem\u00e1ndola, esa tendencia t\u00e9cnica de Rosenmann.<\/p>\n

\u201cDendr\u00edtico, astillado,
\nA pesar de tratar, por moya lado,
\nLos dados con mi dado\u2026\u201d<\/p>\n\n

El poema \u2013que va entrecomillado, como si reflejara la voz de un personaje distinto al poeta\u2013 lleva el \u00e9nfasis en la rima y en la monorrima hasta consecuencias extremas. M\u00e1s que coda mel\u00f3dica, con los efectos mn\u00e9mico y temporal que le son inherentes, la rima parece bru\u00f1ir los contornos del verso, incrust\u00e1ndose all\u00ed, congelando sonido y sentido. La onda po\u00e9tica se deforma y bordea lo esperp\u00e9ntico. A lo cual contribuyen tambi\u00e9n, desde luego, vocablos seudocient\u00edficos (\u201cdendr\u00edtico\u201d), de argot (\u201cpor moya lado\u201d; idea que podr\u00eda traducirse por \u201csepa Moya por qu\u00e9 lado\u2026\u201d), o decididamente vulgares (\u201cmatarles las gallinas\u201d, \u201cpescuezo\u201d, etc.). Se trata de algo as\u00ed como la rima destruy\u00e9ndose a s\u00ed misma: la rima como revulsivo. En vez de disolverse en el caos voc\u00e1lico, como ocurre en el canto s\u00e9ptimo y \u00faltimo de Altazor<\/em>, el poema se deshace en una cosm\u00e9tica de la sola consonancia. El sonido gotea sobre el mismo sonido, horadando el sentido, socav\u00e1ndolo y, a la postre, extermin\u00e1ndolo. Lejos de ser una terminaci\u00f3n a\u00e9rea, la rima en monorrima se convierte en algo estridente, chirriante, cacof\u00f3nico. Tiene algo de noise<\/em> o de bruit<\/em>. Incisi\u00f3n, maquillaje, revestimiento corporal: tatuaje, en suma. Desmusicalizada, despotenciada de la funci\u00f3n art\u00edstica que nos es familiar, la rima se revela como algo primitivo, un atavismo arcaico.<\/p>\n

\u00bfEs \u00e9sta la estrategia de Rosenmann ante lo m\u00e9trico en general y ante la rima en particular? Si as\u00ed fuera, ella consistir\u00eda esencialmente en la contraposici\u00f3n directa, casi dr\u00e1stica, entre lo nuevo y lo f\u00f3sil para poner de relieve, por contraste, el \u00e9lan y la aventura vanguardistas. En este nudo de cuerpo y sombra, la sombra fantasmal de los viejos recursos po\u00e9ticos se alza desde el pasado para demarcarse y hacer resaltar su diferencia con el corpus po\u00e9tico. Lo contempor\u00e1neo \u2013lo que es y lo que ser\u00e1\u2013 arrastrar\u00eda inevitablemente, momific\u00e1ndolo y exorciz\u00e1ndolo ante nosotros, el tiempo muerto de lo que fue.<\/p>\n

Esta arqueolog\u00eda de la rima y de otras formas can\u00f3nicas (v\u00e9ase, por ejemplo, el poema II, no por casualidad llamado \u201cRictus\u201d, en que el cl\u00e1sico esquema de la silva es perforado por un insistente pliegue interior de las rimas) hay que ponerla en perspectiva, cotej\u00e1ndola con otras situaciones que se dan igualmente en la poes\u00eda chilena del siglo pasado.<\/p>\n

Ya hemos hablado, y es innecesario volver a \u00e9l por ser harto conocido, del caso de la Mistral. M\u00e1s ilustrativos son, en este respecto, los ejemplos de Prado, con su homenaje y reminiscencia obsesiva del soneto en sus \u00faltimos a\u00f1os creadores, y de Neruda, con su artesan\u00eda de los Cien sonetos de amor<\/em> (1959\/60). En el pr\u00f3logo a este libro, Neruda califica a su centenar de poemas como \u201cmaderer\u00edas\u201d horneadas en su amor oto\u00f1al por Matilde. Eso son, en realidad: matilder\u00edas. Los Cien sonetos de amor<\/em> multiplican op\u00edparamente el milagro de los 20 poemas de amor<\/em>, claro, esta vez sin la \u201ccanci\u00f3n desesperada\u201d de fondo. En ambos casos, sin embargo, se trata de una indulgencia ocasional, tard\u00eda, de los poetas con una vieja tradici\u00f3n milenaria que les cuesta abandonar y que siguen mirando con simpat\u00eda. Despedida reverente, algo as\u00ed como un farewell<\/em> profesional. El versolibrista que fue Prado desde sus Flores de cardo<\/em> (1908) en adelante vuelve al redil en los a\u00f1os treinta, cuando el gesto vanguardista que protagoniz\u00f3 tempranamente lo empieza a preocupar y a perturbar. Por su parte, el poeta de raigambre posmodernista que fue Neruda en los veinte y en sus veinte se ejercita una vez m\u00e1s en un eros ya no polig\u00e1mico, sino monoconyugal, pasados los sesenta de su edad. El viol\u00edn oto\u00f1al hace eco a su juventud crepuscular, ahora en un crep\u00fasculo de veras.<\/p>\n

La relaci\u00f3n de Rosenmann con la tradici\u00f3n, y con la rima sobre todo, es muy otra. En su forma distintiva y por m\u00e1s de medio siglo, el poeta incorpora, interioriza y lucha con la m\u00e9trica, con el peso del pasado que representa y con la herencia musical, originaria, que en ella se deposita. No la excluye a priori<\/em>, sino que la expulsa y repele por intususcepci\u00f3n [6]<\/strong><\/a>. M\u00e1s de una vez da la impresi\u00f3n de ser un nudo gordiano que no puede desatar ni cortar; a veces, una t\u00fanica de Neso que el poeta lleva como el don ardiente de Deyanira, del cual no quisiera despojarse y que lleva con bastante frescura. Rimas adentro, asonancia adentro, en la pleamar viva del soneto, del endecas\u00edlabo o del alejandrino, el poeta navega de meandro en meandro, en pos de su rumbo singular. As\u00ed, de isla en isla: de libro en libro, digamos, remando siempre a contracorriente, ara en las aguas de una tradici\u00f3n m\u00e1s que milenaria. Esa es su estela. Son los surcos, sus \u201csurcos inundados\u201d, a\u00fan en auge.<\/p>\n\n

Notas<\/em><\/h3>\n

[1]<\/strong><\/a> En otra direcci\u00f3n, podr\u00eda establecerse un eje comparativo con Uribe Arce y con el primer Arteche. Transe\u00fante p\u00e1lido<\/em>, que corresponde cronol\u00f3gicamente a los libros de Rosenmann de comienzos de los cincuenta que voy a comentar, est\u00e1 completamente exento de todo aparato m\u00e9trico; por su lado, La nube<\/em> (1949, fechado en 1947-48), un libro inicial de Arteche estrictamente sincr\u00f3nico con Cortejo y epinicio<\/em>, cultiva los modelos cl\u00e1sicos con sutileza, sin nunca coincidir con ellos. Este moldeamiento va a caracterizar gran parte de la producci\u00f3n de un poeta que, en lo esencial y con gran coherencia, escapar\u00e1 deliberadamente al esp\u00edritu de vanguardia.<\/p>\n

[2]<\/strong><\/a> Cf. Homero: La Il\u00edada<\/em>. Traducci\u00f3n directa del griego por Jos\u00e9 G\u00f3mez Hermosilla (ver \u201cDiscurso Preliminar\u201d, donde se escribe: \u201cresulta que en todos los endecas\u00edlabos sueltos es preciso evitar cuanto se pueda la proximidad de palabras consonantes y aun asonantes\u2026\u201d, 14-5).<\/p>\n

[3]<\/strong><\/a> En lo que sigue, doy las p\u00e1ginas de las primeras ediciones de Los surcos inundados (Cruz del Sur), La enredadera\u2026 (Cruz del Sur) y Auge (LOM, 2007).<\/p>\n

[4]<\/strong><\/a> En Tala (1938) y en Lagar (1954), donde Mistral se entrega a su m\u00e1s fuerte impulso de renovaci\u00f3n estr\u00f3fica, sus estrofas de arte mayor tienden siempre al n\u00famero par de versos: 6, 8, 10, 12, etc. Las excepciones son muy pocas: unos cuantos tercetos, uno que otro quinteto o septeto. Las escasas estrofas de nueve versos se concentran en los \u201cRecados\u201d y en \u201cLocas mujeres\u201d; cuento apenas 3. (Cf. Poes\u00edas completas 582, 588 y 601).<\/p>\n

[5]<\/strong><\/a> Esta es por lo menos la etimolog\u00eda que hoy se tiende a aceptar. Los lexic\u00f3logos han se\u00f1alado otras, una del espa\u00f1ol arcaico (Corominas), otra procedente del lunfardo (Gobello; seg\u00fan este autor, el t\u00e9rmino lo habr\u00eda creado Eduardo Guti\u00e9rrez), y a\u00fan otra, bastante fantasiosa, que lo hace derivar de \u201cel hato errante\u201d t\u00edpico del inmigrante o vagabundo. En Hijo de ladr\u00f3n, un amigo del protagonista empieza su vida de vagabundo en \u201cunos enormes tubos\u201d en \u201cla d\u00e1rsena sur\u201d del puerto (Rojas 418).<\/p>\n

[6]<\/strong><\/a> Una nota pedante, cuya pedanter\u00eda proviene de la cita que transcribe: \u201cIntususception (von intus<\/em>, inwendig, und suscipere<\/em>, aufnehmen) ist die innige Aneignung fremder in der organischen K\u00f6rper aufgenommenen Stoffe\u201d (Krug 542). Kant hizo uso filos\u00f3fico de la noci\u00f3n en su primera Cr\u00edtica<\/em>. Y otra nota, m\u00e1s agradable, relativa a la dualidad rima-m\u00fasica. Para Pasternak, a\u00fan despu\u00e9s de sus a\u00f1os futuristas, \u201clas rimas y los ritmos ser\u00e1n las notas de sus sinfon\u00edas\u201d (cf. Henri Troyat 23, en trad. m\u00eda).<\/p>\n\n

Obras citadas<\/em><\/h3>\n

Concha, Jaime. \u201cNace una singularidad: El primer libro de Rosenmann Taub\u201d, Testo, Metodo\u2026 Atti del V Convegno Internazionale Interdisciplinare<\/em>, a cura di D. A. Cusato, D. Laria, R. M. Palermo. Messina: Andrea Lipolis Editore, 2007, 23-40.<\/p>\n

DuBois, Page. Sowing the Body. Psychoanalysis and Ancient Representations of\nWomen.<\/em> Chicago-London: University of Chicago Press, 1988.<\/p>\n

Henr\u00edquez Ure\u00f1a, Pedro. Estudios de versificaci\u00f3n espa\u00f1ola<\/em>. Buenos Aires:\nUniversidad de Buenos Aires, 1961.<\/p>\n

Homero. La Il\u00edada<\/em>. Trad. por Jos\u00e9 G\u00f3mez Hermosilla. Buenos Aires: Sopena,\n1961.<\/p>\n

Krug, Wilhelm T. Encyklop\u00e4disch-philosophisches Lexikon<\/em>, Zweiter Auflage,\nBand 2, Leipzig, Brockaus, 1833, ed. fotot\u00e1stica, 1970.<\/p>\n

Mistral, Gabriela. Poes\u00edas completas<\/em>. Madrid: Aguilar, 1968.\nN\u00f3mez, Na\u00edn, editor. La Mandr\u00e1gora. Surrealismo chileno: Talca, Santiago y\nPar\u00eds<\/em>. Talca: Editorial de la Universidad de Talca, 2008.<\/p>\n

Rojas, Manuel. Hijo de ladr\u00f3n<\/em>. Obras completas. Santiago: Zig-Zag, 1961, 418\nRosenmann Taub, David. Cortejo y epinicio<\/em>. Santiago: Cruz del Sur, 1949. 2\u00aa\nedici\u00f3n, Buenos Aires: Esteoeste, 1978. 3\u00aa edici\u00f3n, Santiago: LOM, 2002.<\/p>\n

---. Los surcos inundados<\/em>. Santiago: Cruz del Sur, 1951.<\/p>\n

---. La enredadera del j\u00fabilo<\/em>. Santiago: Revista Atenea y Cruz del Sur. 1952.<\/p>\n

---. Auge<\/em>. Santiago: LOM, 2007.<\/p>\n

---. Quince. Autocomentarios.<\/em> Santiago: LOM, 2008.<\/p>\n

Troyat, Henri. Pasternak<\/em>, Par\u00eds: Grasset, 2006.<\/p>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"En Torno\u00a0a\u00a0Auge: M\u00e9trica\u00a0y\u00a0Vanguardia\u00a0en\u00a0Rosenmann-Taub Jaime Concha University of California, San Diego Al leer en sucesi\u00f3n los libros de Rosenmann-Taub (o releerlos, m\u00e1s bien, gracias al impulso dado por la Fundaci\u00f3n Corda al conocimiento del poeta y a la difusi\u00f3n de su obra), me ha llamado la atenci\u00f3n el uso constante, incluso frecuente, que se hace en […]","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"parent":150,"menu_order":2,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":{"nf_dc_page":"","_monsterinsights_skip_tracking":false,"_monsterinsights_sitenote_active":false,"_monsterinsights_sitenote_note":"","_monsterinsights_sitenote_category":0,"footnotes":""},"class_list":["post-4801","page","type-page","status-publish","hentry"],"aioseo_notices":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/davidrosenmann-taub.com\/es\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/4801","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/davidrosenmann-taub.com\/es\/wp-json\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/davidrosenmann-taub.com\/es\/wp-json\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/davidrosenmann-taub.com\/es\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/davidrosenmann-taub.com\/es\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=4801"}],"version-history":[{"count":6,"href":"https:\/\/davidrosenmann-taub.com\/es\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/4801\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":4816,"href":"https:\/\/davidrosenmann-taub.com\/es\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/4801\/revisions\/4816"}],"up":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/davidrosenmann-taub.com\/es\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/150"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/davidrosenmann-taub.com\/es\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=4801"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}

\u201cAtorrancia\u201d, poema n\u00famero XVIII, se sit\u00faa en el camino de un poeta \u2013o de un sujeto\u2013 que se desvincula progresivamente del mundo, pues su existencia se hace cada vez m\u00e1s precaria, hasta culminar en \u201cEl desahucio\u201d, poema final que cierra el libro, para abrir muy pronto el pr\u00f3ximo volumen, Quince: Comentarios<\/em>. Aunque el sustantivo abstracto no es nada usual, se entiende claramente que alude a la situaci\u00f3n del atorrante, \u00e9ste s\u00ed t\u00e9rmino com\u00fan, descriptivo o insultante. Ahora sabemos su origen, en una marca de tuber\u00edas (A. de Torrens y C\u00eda.) que se usaba en Buenos Aires alrededor de 1900 para construir los alcantarillados, y donde los vagabundos de la \u00e9poca sol\u00edan hallar refugio por las noches [5]<\/strong><\/a>. Los atorrantes son, se lo ve, los precursores de nuestros actuales homeless<\/em> o los sin techo. En Auge<\/em>, el atorrante es un desahuciado permanente, el desahuciado cong\u00e9nito. Por cierta afinidad con motivos del g\u00e9nero, el poema tiene un aire de tango, con el aspecto escu\u00e1lido, inhumano, del personaje, y por la jerga o cal\u00f3 a que en \u00e9l se recurre. Esta es su primera estrofa:<\/p>\n