{"id":4855,"date":"2021-10-21T11:17:15","date_gmt":"2021-10-21T19:17:15","guid":{"rendered":"https:\/\/davidrosenmann-taub.com\/?page_id=4855"},"modified":"2021-10-25T14:18:01","modified_gmt":"2021-10-25T22:18:01","slug":"nomez-2020-trascendencia","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/davidrosenmann-taub.com\/es\/articles\/nomez-2020-trascendencia\/","title":{"rendered":"Trascendencia y regeneraci\u00f3n en la poes\u00eda de David Rosenmann-Taub."},"content":{"rendered":"

REVISTA CHILENA DE LITERATURA
\r\n Mayo 2020, N\u00famero 101, 311-330<\/strong><\/p>\r\n

“TRASCENDENCIA Y REGENERACI\u00d3N EN LA POES\u00cdA DE DAVID ROSENMANN-TAUB”<\/h1>\r\n

por Na\u00edn N\u00f3mez
\r\nUniversidad de Santiago de Chile, Santiago, Chile
\r\nnain.nomez@usach.cl<\/h2>\r\n

\"alt\"<\/p>\r\n

RESUMEN<\/h3>\r\n

Esta presentaci\u00f3n se focaliza en las diversas maneras que tiene(n) el (o los) sujeto(s) po\u00e9tico(s) de la tetralog\u00eda Cortejo y epinicio de David Rosenmann-Taub, para actualizar en la memoria la necesidad de una trascendencia que se focaliza en la b\u00fasqueda del origen y la regeneraci\u00f3n de la vida, aspiraciones que se representan como deseo de exorcizar la muerte. Este deseo que forma parte del imaginario po\u00e9tico de Rosenmann-Taub establece una genealog\u00eda con las fuentes est\u00e9ticas de los vanguardistas, fuentes que son resignificadas en su obra, a trav\u00e9s de una multiplicidad de estrategias discursivas. En este mismo sentido, se articula con las neovanguardias de los a\u00f1os 50 (del siglo XX) en Chile y el continente, a partir de una tensi\u00f3n irresuelta entre la b\u00fasqueda de lo trascendental y la imposibilidad de lograrlo. Esto conduce al sujeto po\u00e9tico al deseo de una humanizaci\u00f3n del mundo a partir de la b\u00fasqueda de la trascendencia en la divinidad, el amor y la belleza, por un lado, y a la inmersi\u00f3n en el dolor, la desesperaci\u00f3n y la vacuidad existencial, por otro.<\/p>\r\n

Palabras CLAVE: neovanguardia, trascendencia, regeneraci\u00f3n, poes\u00eda.<\/p>\r\n

Recepci\u00f3n: 28\/03\/2018 • Aprobaci\u00f3n: 18\/06\/2018<\/p>\r\n

I. EL CONTEXTO HIST\u00d3RICO-LITERARIO<\/h3>\r\n

Es necesario considerar que la poes\u00eda de David Rosenmann-Taub (1927-), se entronca, al mismo tiempo que se separa, de una amplia cohorte de poetas, cuya producci\u00f3n se inicia alrededor de los a\u00f1os cuarenta del siglo XX en Chile y cuya matriz central es la ruptura con las vanguardias, ruptura que se da a veces de manera central como en el caso del poeta Nicanor Parra y en otras, de forma m\u00e1s tangencial o parcial, como ocurre con l\u00edricos como Gonzalo Rojas, Jorge Teillier, Efra\u00edn Barquero, Enrique Lihn y el propio poeta que nos ocupa. Sin esta intencionalidad est\u00e9tica a la vista, resulta dif\u00edcil enfocar su proyecto po\u00e9tico, que surge dentro de una constelaci\u00f3n mayor de autores cuya influencia dura hasta nuestros d\u00edas [1]<\/strong><\/a>.<\/p>\r\n

Sabemos que en esos a\u00f1os, la producci\u00f3n est\u00e9tica de poetas como Pablo Neruda y Pablo de Rokha segu\u00eda con plena vigencia en la poes\u00eda chilena, desde un intento reciclador que buscaba un discurso alternativo a las primeras experimentaciones vanguardistas y que quer\u00eda adaptarse a un repertorio ideol\u00f3gico que hab\u00eda cambiado radicalmente. Una modernidad en crisis, pero articulada en nuevas f\u00f3rmulas sist\u00e9micas, apelaba a sujetos discursivos culturales que recanonizaron viejas formas de la utop\u00eda social. La producci\u00f3n de Neruda y de Rokha (me refiero a los \u201ccantos generales\u201d de ambos poetas publicados alrededor de 1950), es un intento de reinstalar al sujeto omnipotente de la modernidad como portavoz del mundo, pero tambi\u00e9n es una reacci\u00f3n est\u00e9tica frente a un paradigma que se agotaba y cuyos portavoces m\u00e1s representativos volv\u00edan a buscar la armon\u00eda social y natural con el mundo. En el yo apote\u00f3sico de los \u201ccantos\u201d, el discurso se devolv\u00eda hacia la realidad mitopo\u00e9tica del portavoz de la tribu, del gran vate antiburgu\u00e9s, que se sustentaba en una subjetividad clarividente y mesi\u00e1nica. Frente a estos intentos de instalaci\u00f3n hegem\u00f3nica y pervivencia residual de los discursos anteriores, emergen t\u00edmidamente al comienzo y con cierta fuerza pol\u00e9mica posteriormente algunos textos que pretenden clausurar definitivamente el complejo entramado del imaginario vanguardista, que en el Chile en esos a\u00f1os sobreviv\u00eda adem\u00e1s en las producciones de poetas vigentes como Humberto D\u00edaz-Casanueva, Rosamel del Valle, Gustavo Ossorio, Omar C\u00e1ceres, Eduardo Anguita y los tard\u00edos poemarios del grupo surrealista \u201cLa Mandr\u00e1gora\u201d: Te\u00f3filo Cid, Braulio Arenas y Enrique G\u00f3mez-Correa.<\/p>\r\n

Una promoci\u00f3n de poetas publicitados por el cr\u00edtico Tom\u00e1s Lago buscaba revitalizar la tradici\u00f3n popular, devolverle la vida a las palabras y volver a conectarse con el lector [2]<\/strong><\/a>. El adalid de este intento fue el antipoeta Nicanor Parra, quien acaba de morir a la edad de 103 a\u00f1os y el cual en 1937, al publicar Cancionero sin nombre (obra que recibi\u00f3 en palabras del propio poeta una manifiesta influencia de Federico Garc\u00eda Lorca), ech\u00f3 a andar la poes\u00eda de la claridad y la antipoes\u00eda. Al respecto, no se puede tampoco desconocer la irrupci\u00f3n innovadora de Violeta Parra, quien hizo la integraci\u00f3n entre poes\u00eda y canto con una actitud pionera referida a la cultura popular. Una diversidad de l\u00edneas po\u00e9ticas es permeada por la est\u00e9tica antipo\u00e9tica de Parra y el foco art\u00edstico se ampl\u00eda hacia otras tendencias que coinciden con su ruptura. El Larismo (b\u00fasqueda del origen y del Lar) en Jorge Teillier, Efra\u00edn Barquero, Rolando C\u00e1rdenas y Delia Dom\u00ednguez; la intercalaci\u00f3n narrativa y la poes\u00eda situada de Enrique Lihn; la resignificaci\u00f3n neovanguardista de Gonzalo Rojas y Carlos de Rokha; la militancia urbana de Alfonso Alcalde y Armando Uribe; la cr\u00edtica de g\u00e9nero en Stella D\u00edaz Var\u00edn o Irma Astorga y la postura de exploraci\u00f3n existencial y popular que problematiza las relaciones campo-ciudad de Miguel Arteche, Alberto Rubio y David Rosenmann-Taub. Estos \u00faltimos reasumen las viejas formas m\u00e9tricas, incorporan nuevas tem\u00e1ticas y retornan a las fuentes l\u00edricas m\u00e1s elementales (incluyendo la oralidad), de una manera renovada. La segunda mitad del siglo XX ser\u00e1 en el plano de las construcciones discursivas de la poes\u00eda chilena un terreno multifac\u00e9tico, de muchas l\u00edneas (convergentes y divergentes) que coexistir\u00e1n entre s\u00ed, pero que tambi\u00e9n entablar\u00e1n fuertes querellas generacionales, est\u00e9ticas y pol\u00edticas [3]<\/strong><\/a>.<\/p>\r\n

II. EL PROYECTO PO\u00c9TICO DE CORTEJO Y EPINICIO<\/h3>\r\n

En 1914, mientras se iniciaba la primera guerra mundial, el poeta chileno Vicente Huidobro publicaba su primer manifiesto \u201cNon Serviam\u201d, el que anuncia ya su teor\u00eda creacionista, ratificada en \u201carte po\u00e9tica\u201d de El espejo de agua<\/em> (1916\/18), en que naturaleza y creaci\u00f3n se separan. El a\u00f1o del manifiesto es el mismo en que nac\u00eda Nicanor Parra, quien mandar\u00eda los supuestos huidobrianos al ba\u00fal de la tradici\u00f3n con la publicaci\u00f3n de Poemas y antipoemas<\/em> en 1954. Se trata, dir\u00e1 Parra, de \u201ccrear vida en palabras\u201d porque \u201clos poetas bajaron del Olimpo\u201d (\u201cManifiesto\u201d). Coet\u00e1neo en t\u00e9rminos literarios del antipoeta, David Rosenmann-Taub publica su primer libro El adolescente<\/em> en 1941 a los diecisiete a\u00f1os y la primera edici\u00f3n de Cortejo y epinicio<\/em> en 1949. Autor de m\u00e1s de una docena de textos po\u00e9ticos, el poeta se aleja de las posturas parrianas, para re-inscribirse en las vanguardias, especialmente en lo que se refiere a la experimentaci\u00f3n con el lenguaje (Parra experimenta con las hablas cotidianas, Rosenmann-Taub intercala cultismos, anacronismos y neologismos en un despliegue casi culterano) y a cierto redescubrimiento del mundo natural desde una perspectiva pict\u00f3rica y musical. En este sentido, a veces hay un fuerte trabajo intertextual con algunos textos de Gabriela Mistral, una comuni\u00f3n de rango existencial con C\u00e9sar Vallejo y un sentido de trascendencia casi m\u00edstica que rememora a San Juan de la Cruz [4]<\/strong><\/a>. Sin embargo, su producci\u00f3n po\u00e9tica se focaliza m\u00e1s en la multiplicaci\u00f3n y ensanchamiento de las sensaciones que provoca su punzante dispositivo verbal, que roe y corroe las palabras hasta estrujarlas, darlas vuelta y diseminar su vasta gama de sentidos. En el mismo tenor, se plantea la ant\u00edtesis representada por el vaiv\u00e9n ret\u00f3rico que va de la extra\u00f1eza que provoca un discurso siempre novedoso y lejano, a la cotidianidad de una emocionalidad que busca a tientas un asidero en lo real-natural para enfrentar a la muerte.<\/p>\r\n

Con respecto a la tetralog\u00eda CORTEJO Y EPINICIO, se hace necesario dar una corta explicaci\u00f3n. Se compone de Cortejo y epinicio I<\/em> (cuya primera edici\u00f3n se public\u00f3 en 1949, la segunda en 1978\/ 2002 y la \u00faltima en el 2013 con el t\u00edtulo de El z\u00f3calo<\/em>); Cortejo y epinicio II<\/em> (con el t\u00edtulo de El mensajero<\/em>: 2003); Cortejo y epinicio III<\/em> (con el t\u00edtulo de La opci\u00f3n<\/em>: 2011) y Cortejo y epinicio IV<\/em> (con el t\u00edtulo de La noche antes<\/em>: 2013). En la edici\u00f3n de El z\u00f3calo<\/em>, el primer libro de la tetralog\u00eda, hicimos una aclaraci\u00f3n preliminar (con la ayuda del autor), que intentaba dar cuenta de la posible confusi\u00f3n de libros, fechas, precedentes y la secuencia que la tetralog\u00eda tiene actualmente. En s\u00edntesis, esa aclaraci\u00f3n se\u00f1alaba lo que sigue. Dentro de la trayectoria po\u00e9tica de Rosenmann-Taub, la tetralog\u00eda es una obra que el poeta ha escrito a lo largo de su vida. El primer libro publicado en 1949, Cortejo y epinicio<\/em>, tom\u00f3 el nombre de toda la tetralog\u00eda. Al concebir la tetralog\u00eda, el poeta denomin\u00f3 El z\u00f3calo<\/em> al primer volumen y a la tetralog\u00eda completa con el nombre de CORTEJO Y EPINICIO<\/em>. La raz\u00f3n de llamar Cortejo y epinicio<\/em> al primer libro se debi\u00f3 a una sugerencia del editor de ese entonces para dar a conocer al poeta. Por el reconocimiento de p\u00fablico que posteriormente tuvo el libro, se mantuvo el t\u00edtulo inicial en las siguientes ediciones, pero ahora que la tetralog\u00eda est\u00e1 completa se ha restituido el nombre original de ese libro. Acerca del significado del t\u00edtulo CORTEJO Y EPINICIO que llevan los cuatro tomos, adelantamos una hip\u00f3tesis que se difumina con la del poeta. CORTEJO: el poeta corteja la realidad para que se abra ante \u00e9l. Procesi\u00f3n de elementos an\u00e1logos de la naturaleza y del ser humano, como desfile. Cortejo de bodas con la realidad. Cortejo como funeral: homenaje a la condici\u00f3n de existir, que implica desaparecer. EPINICIO: la victoria de asumir este fracaso final. Tambi\u00e9n ambos conceptos se piensan como verbos: yo cortejo, yo asedio por un lado y yo epinicio, yo canto victoria, por otro. As\u00ed, CORTEJO Y EPINICIO son lo que es para el ser humano vivir en la tierra en un particular tiempo y espacio desde su ahora hasta su adi\u00f3s. Resistir a la naturaleza es ya un triunfo. De alg\u00fan modo, toda la obra del autor representa esta resistencia a la temporalidad humana y al asedio del mundo natural.<\/p>\r\n

Por \u00faltimo indicar que el volumen I (El z\u00f3calo<\/em>) presenta la primavera, la ma\u00f1ana, los primeros veinte a\u00f1os; el volumen II (El mensajero) implica el verano, la tarde, de los veinte a\u00f1os a los cuarenta; el volumen III (La opci\u00f3n<\/em>) representa el oto\u00f1o, el crep\u00fasculo, de los cuarenta a los sesenta a\u00f1os, y el volumen IV (la noche antes), el invierno, la noche, despu\u00e9s de los sesenta a\u00f1os. En s\u00edntesis, el nacimiento y la agon\u00eda, el amanecer y la oscuridad, el triunfo de una derrota: un epinicio. El resto es trabajo del lector [5]<\/strong><\/a>.<\/p>\r\n

Los cr\u00edticos se han acercado de distintas maneras a las relaciones que la poes\u00eda de Rosenmann-Taub sostiene con una b\u00fasqueda de la trascendencia hacia el origen y la muerte (pasado y futuro). Jaime Concha alude a la aspiraci\u00f3n de volver a habitar el mundo que se dej\u00f3 despu\u00e9s de la muerte y a la f\u00e9rrea articulaci\u00f3n que se produce entre el nacer y el morir, entre la fertilidad y la destrucci\u00f3n, lo que se traduce en el \u201c\u00e9xtasis de la muerte\u201d en los poemas (2008:1-18). Sabrina Constanzo relaciona el tema con una incursi\u00f3n en el conocimiento, que ausculta el sentido de la existencia humana y en la muerte como acceso a otra realidad (2012: 85-94). Para Juanita Cifuentes, el viaje a la memoria es un viaje que intenta abolir las fronteras del tiempo y presentizar el origen para exorcizar a la muerte (2012: 95-110). Teodosio Fern\u00e1ndez inscribe esta problem\u00e1tica dentro de un proceso postvanguardista en que se recuperan los sentimientos, al mismo tiempo que se experimenta una sensaci\u00f3n constante de p\u00e9rdida o imposibilidad (2012: 111-124). \u00c1lvaro Salvador y Erika Mart\u00ednez escriben sobre el regreso al origen a trav\u00e9s de la muerte, lo que ser\u00eda un aut\u00e9ntico comienzo, al mismo tiempo que la vinculaci\u00f3n con la naturaleza produce una presentizaci\u00f3n de la exaltaci\u00f3n vital (2010: 7-26). Jorge Monteleone alude tambi\u00e9n a esta muerte, que no es solo el final sino tambi\u00e9n el origen y agrega que se trata de una poes\u00eda que se sostiene entre dualidades y que adquiere el car\u00e1cter de una m\u00edstica negativa (2012: 7-31). El autor de este trabajo ha intentado incursionar desde diferentes perspectivas en esta l\u00ednea matricial del poeta, especialmente en el t\u00f3pico del retorno a la fuente como trascendencia (2011: 172-188 y 2012: 13-32). Por lo tanto, aqu\u00ed seguimos un camino trazado con anterioridad.<\/p>\r\n

III. EL Z\u00d3CALO<\/em>: FUENTE Y MATRIZ<\/h3>\r\n

El z\u00f3calo<\/em> (Cortejo y epinicio I<\/em>: 2013) difiere de la primera edici\u00f3n de 1949 en aspectos que si bien no cambian lo esencial, reducen, podan y comprimen los textos, borrando partes, eliminando versos y secuencias, trabajando de una manera m\u00e1s densa las elipsis y los efectos de discontinuidad. Mientras la versi\u00f3n de 1949 relevaba la m\u00e9trica, el ritmo tradicional, la emocionalidad (uso del endecas\u00edlabo, del dodecas\u00edlabo, del alejandrino, del soneto, de los ap\u00f3strofes, repeticiones, an\u00e1foras, onomatopeyas), el nuevo texto tiene un ritmo m\u00e1s interno, se desboca de la m\u00e9trica, pule las palabras y las frases hasta el paroxismo, se impregna de neologismos, produciendo por contraste un movimiento asim\u00e9trico hacia una musicalidad atonal arm\u00f3nica con la escritura. En sinton\u00eda con Octavio Paz [6]<\/strong><\/a>, se podr\u00eda decir que la primera versi\u00f3n es m\u00e1s anal\u00f3gica con una est\u00e9tica neorrom\u00e1ntica y modernista, mientras que la segunda retoma el car\u00e1cter experimental de las vanguardias, sin dejar de distanciarse de ellas a trav\u00e9s de la iron\u00eda, del cuestionamiento del sujeto en su relaci\u00f3n con el mundo y de una reescritura casi obsesiva, que agudiza el significado hasta volverlo semiopaco o totalmente transparente: en este \u00faltimo sentido hablamos de una poes\u00eda neovanguardista. Esta misma contraposici\u00f3n se presenta a veces entre la rigurosidad sint\u00e9tica de algunos poemas, como por ejemplo el poema \u201cSaz\u00f3n\u201d, compuesto de cuatro palabras: \u201cN\u00edspero \u00a1Qui\u00e9n! Intrusos. . .Trasnochamos\u201d. (107); en contraste con otras donde se trata de la irrupci\u00f3n de un sujeto que se desborda en imprecaciones y apelaciones apostr\u00f3ficas, como en \u201cDi\u00e1logo sepulcral\u201d del mismo libro: \u201cY me imprecaste en medio de la sala:\/\u2019Te sacud\u00ed la vida y no mor\u00edas,\/te ce\u00f1\u00ed con mi absorta gangrena y no mor\u00edas\u201d (25). En este primer tomo, el intencionado alejamiento del poeta de la lengua com\u00fan va acompa\u00f1ado de una intercalaci\u00f3n constante de formas coloquiales, campesinas y populares, que se combinan con los neologismos para entregar al lector una ilusi\u00f3n de cercan\u00eda con la oralidad, que lo vincula con otros\/as poetas coet\u00e1neos de Am\u00e9rica Latina: pensemos adem\u00e1s de los chilenos Parra, Gonzalo Rojas, Enrique Lihn, Delia Dom\u00ednguez o Alfonso Alcalde, en Ernesto Cardenal, Efra\u00edn Huerta, Juan Gelman, Idea Vilari\u00f1o, Heberto Padilla o Carlos Germ\u00e1n Belli.<\/p>\r\n

Si CORTEJO Y EPINICIO, de acuerdo con los sentidos que hemos enunciado, muestra las dos caras de la vida humana, la precaria victoria y la desaparici\u00f3n, el himno triunfal y el cortejo de la muerte, El z\u00f3calo<\/em> se instala como el basamento de la vida humana. Es por ello que el Tomo I representa, a nuestro juicio, la matriz desde la cual se desarrolla todo el \u201cmultiverso\u201d de Rosenmann-Taub y por lo tanto es el \u201cbasamento\u201d de nuestro an\u00e1lisis.As\u00ed, el poema I, que conforma el preludio del libro, es tambi\u00e9n el \u201cPreludio\u201d de una etapa de la vida que inicia el periplo del sujeto y del poeta. El libro se cierra con el poema LXXX, que originalmente llevaba el t\u00edtulo \u201cDe la tierra y el hombre\u201d, en el cual la tierra aparece revitalizada con los huesos de los muertos (p. 137). Entre el primero y el \u00faltimo poema se desarrolla el movimiento del sujeto hacia la vida, su aspiraci\u00f3n a la regeneraci\u00f3n y a encauzar la muerte hacia un origen innombrable. Citamos in extenso<\/em> el poema I escrito en cursivas, por la importancia que tiene como p\u00f3rtico de toda la tetralog\u00eda:<\/p>\r\n

Despu\u00e9s, despu\u00e9s el viento entre dos cimas,
\r\ny el hermano alacr\u00e1n que se encabrita,
\r\ny las mareas rojas sobre el d\u00eda.
\r\nVoraz volc\u00e1n: aureola sin imperio.
\r\nEl buitre morir\u00e1: laxo castigo.
\r\nDespu\u00e9s, despu\u00e9s el himno entre dos v\u00edboras.
\r\nDespu\u00e9s la noche que no conocemos
\r\ny extendido en lo nunca un solo cuerpo
\r\ncallado como luz. Despu\u00e9s el viento (5).<\/em><\/p>\r\n

Este preludio sintetiza el t\u00f3pico que hemos anunciado: movimiento que va desde la vida hacia la muerte y la regeneraci\u00f3n que sucede a esta muerte a partir de la repetici\u00f3n en el poema del \u201cdespu\u00e9s\u201d, expresi\u00f3n que intensifica el movimiento que imbrica la vida-muerte-vida en dos tr\u00edadas: en la primera, donde la vida animada y lo natural (viento, alacr\u00e1n, marea , volc\u00e1n, buitre) se mueve hacia un futuro incierto; y en la segunda, donde el cronotopo del \u201cfuturo\u201d se extiende y ampl\u00eda hacia un absoluto que unifica noche y luz: \u201cextendido en lo nunca un solo cuerpo \/callado como luz<\/em>\u201d: muerte noche y muerte luz. El preludio ejerce el sentido de una entrada en un tiempo-lugar que se sit\u00faa en un despu\u00e9s, un universo que se muestra a trav\u00e9s de im\u00e1genes desorbitadas que evocan la muerte, a partir de un desplazamiento permanente: \u201cdespu\u00e9s el viento\u2026las mareas rojas\u2026el buitre\u2026despu\u00e9s, el grito entre dos v\u00edboras\u2026la noche que no conocemos\u2026despu\u00e9s el viento<\/em>\u201d. A partir de esta extensi\u00f3n en el espacio, que lo es en el tiempo, se nos sumerge en un mundo siempre desplazado en el \u201cdespu\u00e9s<\/em>\u201d, en el \u201cnunca<\/em>\u201d, el \u201cvac\u00edo<\/em>\u201d y el \u201centre<\/em>\u201d, uni\u00f3n con una posible trascendencia que va del movimiento a la inmovilidad: \u201cel viento entre dos cimas<\/em>\u201d. Es por ese lugar del \u201cnunca<\/em>\u201d y del \u201cdespu\u00e9s<\/em>\u201d, que se desarrolla el despliegue de la memoria en el poemario con sus movimientos hacia un pasado que solo relumbra en ese no-lugar entre la vida y la muerte, pero tambi\u00e9n en un \u201centre\u201d despu\u00e9s de la muerte. Como ya indicamos, el c\u00edrculo se cierra con el poema final del libro tambi\u00e9n en cursivas. Dice el poema: \u201cAgua de tierra y sal de tierra me penetran\u2026Crea la tierra\/ alas:\/ crea tierra\u2026y es la tierra de tierra,\/ y es el \u00e9ter de tierra\u2026tierra y alma, en la luz se precipitan<\/em>\u201d (137-138). Todo se hace tierra, la que hace germinar de nuevo la vida y se alimenta de los cuerpos que caen. Los cuerpos caen y mueren, pero todo cae y muere y a la vez brota de la tierra: \u201csobre la cumbre, muere, mu\u00f1\u00f3n de tierra, el aire.\/Vedada epifan\u00eda hacia los cielos,\/ mueren mis brazos.\/ Muero\u2026Se precipita el llanto.\/ La tierra se endereza: la hornagueo.\/Y los bramidos de la tierra, sangre<\/em>\u201d (138). La tierra se humaniza, como en otros textos de Rosenmann-Taub y se transforma en un b\u00e1lsamo a trav\u00e9s de su llanto [7]<\/strong><\/a>. La tierra se transforma en la madre que hace dormir y nos hace navegar hacia la paz: \u201cHay que dormir el sue\u00f1o de la tierra.\/ Hay que dormir.\/ Dormir.\/ Apresar la cascada.\/ Y en la sola mejilla de la tierra\/apoyar las mejillas,\/navegando a la paz\u201d (Ibid)<\/em>. De este modo, en el texto final, Cortejo y Epinicio se re\u00fanen. El dormido junta huesos y sue\u00f1os, se hace uno con la tierra transformadora: \u201cNo ha de cesar el tiempo su pasi\u00f3n. No sabr\u00e9\/ si hueso o tierra lo que roza el sue\u00f1o<\/em>\u201d (139).Vida y muerte, aparecer y desaparecer, como amanecer y noche, como aire y tierra, se funden y fragmentan en una uni\u00f3n-desuni\u00f3n permanente que reaparece en el sue\u00f1o como un fulgor de trascendencia.<\/p>\r\n

IV. LA TETRALOG\u00cdA<\/h3>\r\n

La tetralog\u00eda de David Rosenmann-Taub como el Cuarteto de Alejandr\u00eda de Lawrence Durrell [8]<\/strong><\/a>, busca replicar las experiencias del sujeto de cada uno de los textos en los otros. Se trata de establecer la transitoriedad del instante humano en la permanencia de una trascendencia que se vac\u00eda permanentemente en la medida en que la experiencia se desfonda y deja lugar al dolor, a la desesperaci\u00f3n o a la muerte. Este tr\u00e1nsito existencial que permea a toda la neovanguardia se da no solo a trav\u00e9s de las significaciones \u00ednsitas en los textos, sino tambi\u00e9n en el proyecto mismo de la escritura. La experiencia del autor instalada en cada uno de los libros remite a las partes y al contenido de los otros. Las distintas etapas de la vida que representa cada uno de los textos (juventud, adultez, madurez y vejez), se espejean unas a otras, conforman un \u201cmultiverso\u201d reflectante, como ha se\u00f1alado el propio poeta en diversas entrevistas: \u201cel poeta: la voz del Multiverso\u201d. Lo aclara Jorge Monteleone en el pr\u00f3logo a la antolog\u00eda Multiverso<\/em> (2012) publicada en Buenos Aires: \u201c\u2026aquello que nombra el poema no es el Universo, sino ese espacio-tiempo indecidible, la intersecci\u00f3n entre el ser y el no-ser, entre la vida y la muerte, entre lo visible y lo invisible, lo externo y lo interno, el sue\u00f1o y la vigilia: ese lugar, ese topos<\/em>, es el Multiverso<\/em>\u201d (17). Espacio m\u00faltiple que tambi\u00e9n es tiempo multiplicado, cronotopo que se trasciende hacia atr\u00e1s y hacia adelante, desde un presente ef\u00edmero pero necesario para la escritura. Hay secciones que se reiteran con ligeras variaciones, otras que se transforman porque var\u00eda la perspectiva del sujeto y otras que, por \u00faltimo, se ocultan bajo encabezados anal\u00f3gicos que dan cuenta de los mismos significados con otros nombres. Como ejemplo podemos mencionar que los t\u00edtulos de las secciones \u201cRecreos\u201d y \u201cFortaleza\u201d que aparecen en el libro I de la versi\u00f3n m\u00e1s actual (El z\u00f3calo<\/em>), se repiten en el libro II (El mensajero<\/em>) y el IV (La noche antes<\/em>); as\u00ed mismo la secci\u00f3n \u201cContinuo \u00e9xtasis\u201d del tomo I es tambi\u00e9n t\u00edtulo en el tomo III (La opci\u00f3n<\/em>) y el IV y la secci\u00f3n \u201cSarcasmo\u201d del Tomo I se repite en el III y el IV. La intrincada operaci\u00f3n de entrecruce de cada una de estas secciones en los diversos tomos de la tetralog\u00eda se expresa en conformaciones textuales que se unifican o separan de acuerdo a ciertas categor\u00edas espaciales, temporales, sensoriales, afectivas, pl\u00e1sticas, contextuales, diacr\u00f3nicas o sincr\u00f3nicas que el sujeto o los sujetos de los poemas operacionalizan y que probablemente dar\u00edan para una interpretaci\u00f3n m\u00e1s exhaustiva. La tetralog\u00eda es un juego de espejos c\u00f3ncavos y convexos que aluden permanentemente a convertir las representaciones que se dan de forma sintagm\u00e1tica en paradigma: aspiraci\u00f3n a unificar una realidad que se presenta de manera continua y segmentada, temporal y espacialmente. El juego altamente complejo de la escritura del poeta invita a realizar lecturas que trascienden este art\u00edculo, el cual se focaliza en la problematizaci\u00f3n enunciada.<\/p>\r\n

V. ORIGEN, MUERTE Y REGENERACI\u00d3N<\/h3>\r\n

En esta secci\u00f3n, hacemos referencia a una serie de poemas que desde el tomo I despliegan el deseo de devolver al sujeto a la unidad original, as\u00ed como su aspiraci\u00f3n a una regeneraci\u00f3n que se produce en un pa\u00eds m\u00e1s all\u00e1 de la vida y de la muerte, con estrategias variadas y diferencias discursivas.<\/p>\r\n

Una variante que aparece en varios poemas de El z\u00f3calo<\/em> es el surgimiento de la muerte desde la infancia y la obsesi\u00f3n permanente del sujeto de retornar a su origen terrestre, tal como notamos en el texto que sirve de colof\u00f3n al libro y que ya citamos (LXXX). Esto mismo se aprecia en el poema VII \u201cAerolito\u201d de la secci\u00f3n Esfera<\/em>, donde leemos: \u201cDesde la edad de las perlas limpias,\/ cuando no hab\u00eda ninfas viejas,\/ s\u00f3lo ni\u00f1as.\/ Ibas corriendo hacia la muerte\/ sin tu rel\u00e1mpago en las bridas\u201d (33). Como comentario habr\u00eda que agregar que este poema se titulaba originalmente \u201cMoi vivant\u201d en la edici\u00f3n de 1949 y alude a que la existencia humana inicia su desgaste y degradaci\u00f3n desde su origen. Otros elementos del tomo I intensifican las met\u00e1foras de la devastaci\u00f3n del tiempo: ciza\u00f1a, exequias, astillas, granizal, ojeras, lega\u00f1a, ranciedad, ro\u00f1a, murci\u00e9lagos<\/em>, devastaci\u00f3n que se inicia en \u201cla edad de las perlas limpias\u201d, pero \u201csin tu rel\u00e1mpago en las bridas\u201d (VII: 17). El ritornello que se repite con variantes va anunciando en sus cambios la transformaci\u00f3n del punto de vista del sujeto, quien va graduando su perspectiva que se hace cada vez m\u00e1s oscura y deteriorada: \u201cEra la edad de las segundillas\u2026Era la edad de las ro\u00f1as limpias\u2026\u201d (17-19); hasta el presente donde el anuncio de la muerte es inminente a trav\u00e9s de las im\u00e1genes del granizal, las exequias, las hachas y las astillas : \u201c\u00bfDevastas, granizal,\/ mis perennes exequias?\/ La muerte sorda\u2026\/Hachas y astillas\/ rechazan pomos y brebajes\u201d (19). En El mensajero<\/em> (Tomo II) tambi\u00e9n la presencia de la muerte est\u00e1 presente como prefiguraci\u00f3n del futuro. El t\u00edtulo de la primera secci\u00f3n Vitamortis<\/em> se\u00f1ala lo indisoluble que es para el autor la relaci\u00f3n entre la vida y la muerte. Los poemas intensifican el temple de \u00e1nimo ominoso: en el poema I se lee: \u201cVacante \/rectitud.\/ Transitoria, mi carne\/ finar\u00e1 m\u00e1s a\u00fan\u201d (11). Y en el II titulado \u201cLa cita\u201d, leemos: \u201cPreguntar\u00e1n en casa\/ por m\u00ed. \u00a1Tanto feriado sin tu zarpa!\/ Sepelio, \u00bfno me amas?\u201d (12). El IV que lleva el t\u00edtulo de \u201cConjuro\u201d reitera la misma representaci\u00f3n a trav\u00e9s del descenso del sujeto: \u201c\u00a1Desciende!: los riscos anuncian la noche, \/las l\u00e1grimas curten sabor de crep\u00fasculo\u2026\u00a1Desciende!: los ni\u00f1os restauran ag\u00fceros\u2026\u00a1Desciende!: las p\u00faas del humo, las fundas\/ labriegas de ruines mazorcas,\/ te llaman, te estrujan\u2026almoh\u00e1dame y m\u00e1dreme y cr\u00e9ceme.\/ Oh blanca tiniebla de fijeza viva.\/ \u2018Desci\u00e9ndeme, Nieve!\u201d (14). Poema \u00e9ste donde la intensificaci\u00f3n del sentimiento de ca\u00edda se a\u00fana con el delirante deseo de volver al origen en una especie de escenario mortuorio pero tambi\u00e9n trascendente. En otros poemas del tomo II, la trascendencia mortuoria alcanza todo el mundo que rodea la conciencia de lo humano, como son los objetos inanimados (utensilios, muebles, objetos mec\u00e1nicos). Ocurre por ejemplo con el poema VIII (\u201cEstertor\u201d) donde \u201cDiv\u00e1n travieso respiras varillas\u201d, \u201cDeliras:\/ div\u00e1n\u201d y \u201cRespiras,\/ callada maestranza.\/ \u00bfCallada?\u201d (19) o en el poema IX (\u201cLas once\u201d) donde los alimentos se antropomorfizan adquiriendo dimensiones temporales: \u201cEse queso perturba su cad\u00e1ver en la alcachofa, c\u00e1rdeno, a la izquierda\u201d, Prendedor de humedades\/ hiede el pan\u201d o \u201cEn sus nichos, \/ confusas compoteras\u201d (20). Lo mismo ocurre en el poema XX donde \u201cLa lej\u00eda y la esponja de alambreorgullo \/ han tolerado, a saltos, su escoria hist\u00e9rica; \/ los platos, satisfechos, bajo la mesa,\/ han pulido un lozano chillido puro; (33)\u201d. Hacer de lo inanimado algo sensible parece ser para la poes\u00eda de Rosenmann-Taub una manera de combatir la inhumanidad que percibe en los seres humanos de nuestro tiempo y a la vez una manera de exorcizar la transitoriedad de nuestro presente. As\u00ed, \u201cel muro \u2026late pl\u00e1cidamente\u2026los rosales otean los caminos\u2026las tejas cuchichean\u201d (XXIII:36); \u201cel sol pica la espuela:\u2026El henar y la tierra adeudan cueca\u2026la siesta de copihues\u2026\u00bfY el horizonte? Con olor a mote\u201d (XXVIII: 41) o de un modo m\u00e1s l\u00fadico en el poema LV: \u201cLas margaritas se emperejilan:\/ unas a otras,\/ \u00a1h\u00e1brase visto!:\/ supremas duelas del aroma; \/ los nimbos, predio,\/ y el predio, nimbos\u2026\u00a1Nidos, bullidme glaucopajizo!\/ \u00a1Maizales cercos!\/ \u00a1Untos sandiales!\u201d (77-78).<\/p>\r\n

Me voy como no fui, como no ir\u00eda\u2026Yendo
\r\ndesde el faro del Vu\u00e9lvete al cr\u00e1ter del Nosigas (\u2026)
\r\nme fui como no voy, como no ir\u00eda\u2026Yendo
\r\ndesde el Ser a la R\u00e1faga, me omit\u00ed, me desdije:
\r\n(\u2026) \u00bfQu\u00e9 voz de retroceso
\r\nme amelga, me arremanga, me difiere, me zanja,
\r\nme coarta, me escupe, me preserva, me franja,
\r\nme sentencia al absceso
\r\nque me desextasia, vendi\u00e9ndome, ladino,
\r\na la sofocaci\u00f3n del Problema divino?
\r\n(\u2026)
\r\nCorr\u00ed hacia mis perdido padres: en el umbral
\r\nme esperaban: sollozos
\r\n(\u2026) Me tendieron sus pobres brazos fieles.
\r\nSus pupilas: opacos cascabeles.
\r\nLes aull\u00e9.
\r\n\u201c\u00a1He vuelto! \u00a1He vuelto! \u00a1He vuelto!\u201d Y era la despedida. (26-27)<\/p>\r\n

Del Tomo IV, citamos dos ejemplos ya bajo el s\u00edmbolo de la representaci\u00f3n de la vejez. En el primero el ritornello<\/em> del refr\u00e1n anuncia lo inevitable: \u201cArrebujarse. No hay m\u00e1s\/ que sentir fr\u00edo: morir.\/ Sucumbiendo, resistir\/la nostalgia del jam\u00e1s.\/Arrebujarse. No hay m\u00e1s\/ que sentir fr\u00edo: morir\u201d (XII: 23).<\/p>\r\n

En el segundo, traspasar el umbral y cortejar a la muerte vuelven a ser el centro de la b\u00fasqueda po\u00e9tica:<\/p>\r\n

Es la hora en que extiendo a los m\u00edos a mi lado\u2026
\r\nEntrecierro los p\u00e1rpados:
\r\nel r\u00edo de los m\u00edos se desliza en mis venas (\u2026)
\r\nel dosel en que hiedo, la sal en que sudario,
\r\nel hisopo en que nunca, la hendedura en que ni\u00f1o\u2026
\r\ny me brinco, me azoto, me espejo, me apalanco\u2026
\r\nes la hora en que llamo los m\u00edos a mi lado,
\r\nes la hora en que hondeo la nada entre mis dedos,
\r\nla hora en que suplico, la victoria en que oficio,
\r\nla serpiente en que vibro, la sombra en que penetro. (XIII: 26-28)<\/p>\r\n

S\u00edntesis de la contradicci\u00f3n entre el deseo de un sujeto de querer borrarse en el silencio, de querer integrarse a una totalidad natural o divina, o de hacerse acontecimiento de s\u00ed mismo en la escritura a trav\u00e9s de una aguda autoconciencia de su intento de trascendencia hacia una suprarrealidad que lo supera.<\/p>\r\n

VI Y FINAL: \u201cACABO DE MORIR\u2026 SOY UN RECI\u00c9N NACIDO\u201d<\/h3>\r\n

El s\u00edmbolo de la vejez, el deterioro y la muerte \u00ednsita desde el origen se expande como una problem\u00e1tica por toda la tetralog\u00eda, que se inicia en el primer tomo con la infancia del sujeto po\u00e9tico (la ma\u00f1ana) y termina en el cuarto tomo con su vejez (la noche), pasando por los cuatro estadios de la naturaleza: primavera, verano, oto\u00f1o e invierno, y donde poemas, estaciones y edades se interpenetran, integran y separan. Un poema del Tomo I que resume esta idea de una manera sint\u00e9tica es el poema \u201cGenetrix\u201d de solo dos versos: \u201cAcabo de morir: para la tierra\/ soy un reci\u00e9n nacido\u201d (30). Este dialoga con el poema VII del Tomo IV, donde se lee: \u201cmi primera\/carcajada en la tierra,\/ con m\u00e1s fiera agon\u00eda\/ de fiera pesadumbre,\/ que mi primer vagido\u201d (18). En \u201cCanci\u00f3n de cuna\u201d (Tomo I), poema que hemos analizado en otro art\u00edculo [11]<\/strong><\/a>, la canci\u00f3n de cuna se hace mortuoria, provocando el efecto antit\u00e9tico de representar la muerte del infante desde su origen: \u201cCon retales de musgo, cari\u00f1o m\u00edo,\/ te envolver\u00e9. Haga tuto mi ni\u00f1o lindo\u2026\/ En tus manos, goloso cari\u00f1o m\u00edo,\/ mil gusanos bonitos.\/ Haga tuto mi ni\u00f1o, ni\u00f1o podrido\u201d(23). La exhortaci\u00f3n del sujeto es cada vez m\u00e1s apremiante y contradictoria; lo que parece ser un ofrecimiento de vida se hace un ofrecimiento de muerte: envolver con retazos de musgo, entregar para jugar o comer gusanos podridos e incitar al sue\u00f1o al ni\u00f1o podrido, son elementos que apuntan a devolver al ni\u00f1o a la tierra, integr\u00e1ndolo a su \u00e1mbito ancestral. En la medida en que trascurre el poema, el deseo filial del sujeto que presagia la muerte intenta exorcizarla con la canci\u00f3n de cuna, reinstal\u00e1ndola como parte de la vida y por lo tanto, tambi\u00e9n como una posible regeneraci\u00f3n natural. De esta manera, la relaci\u00f3n entre muerte y sue\u00f1o se hace cada vez m\u00e1s patente hasta convertirse en el poema en un proceso de transformaci\u00f3n del infante, que lo une de nuevo a la vida a trav\u00e9s de la tierra: \u201cMuy luego con babero de barro:\/ ni\u00f1o viol\u00e1ceo\u2026Ci\u00e9rrense tus ojitos , mi lucerito.\/Ci\u00e9rralos para siempre, ni\u00f1o podrido (\u2026Aliento m\u00edo, aliento m\u00edo.)\/ Con pa\u00f1ales de hormigas, cari\u00f1o m\u00edo,\/ te abrigar\u00e9 el potito.\/ Du\u00e9rmete para siempre mi ni\u00f1o lindo\u201d (39). El contraste entre el tono dulcificado de la canci\u00f3n admonitoria (cu\u00eddate, aliento m\u00edo, ni\u00f1o lindo) y las im\u00e1genes macabras y mortuorias del poema aluden m\u00e1s a un ritual de pasaje o un umbral simb\u00f3lico que a una canci\u00f3n dolorida o triste.<\/p>\r\n

Otros poemas de El z\u00f3calo<\/em> que claramente aluden a este deseo de regeneraci\u00f3n m\u00e1s all\u00e1 de la muerte (adem\u00e1s del ya citado \u201cGenetrix\u201d) son \u201cRetrospectiva\u201d y los textos \u201cLVII\u201d y \u201cLXVI\u201d. En \u201cRetrospectiva\u201d, la memoria adopta la imagen del armario para emprender un viaje hacia el pasado que busca detener la huida de la vida hacia la muerte. As\u00ed, el yo describe su itinerario hacia los recuerdos de infancia (\u201cmi alma est\u00e1 de viaje\u201d, 113) como un rito de despedida (\u201cbrinca mi despedida\u201d, 113) haciendo un recuento de situaciones, lugares y objetos que llenan su armario-memoria: \u201cbizcochos y madre\u201d, \u201ccolecci\u00f3n de s\u00faplicas\u201d, \u201ctrompo sentencioso\u201d, \u201ccalcoman\u00edas\u201d, \u201cseria caja de zapatos\u201d, \u201ccanicas, volantines\u201d, \u201del emboque\u201d, \u201cfogones de visires y pr\u00edncipes\u201d, etc. Frente a este recuento de la vida pret\u00e9rita, el sujeto reconoce que \u201cmi cuerpo es un celaje que se aleja y no acierta\/ a detener la huida\u201d (114). De nuevo, como en otros poemas, hay un gesto exorcizante que busca detener esta huida hacia la muerte, al afincarse en la memoria-armario: \u201cYo, yo, adorado cauce, qu\u00e9date en su santuario,\/ revolotea est\u00e1tico en el bele\u00f1o armario\u201d (114). De esta manera, se contrapone el \u201ccauce-rio\u201d que corre hacia la muerte con el armario del recuerdo que congela la vida en la memoria y que induce a viajar hacia atr\u00e1s, para exorcizar lo inevitable del morir en el viaje hacia adelante. Lo mismo ocurrir\u00e1 con el poema LVII, un soneto donde el sujeto describe en ambos cuartetos la recordada cocina de su infancia, reviviendo los objetos (\u201cla taza de caf\u00e9, la cafetera\u2026 la obediente sart\u00e9n\u2026 la mostaza, la nevera\u2026el roto lavaplatos\u2026 la sopera pimpante\u201d), pero tambi\u00e9n rememorando olores, sabores, colores, visiones (\u201cel vapor que mitiga mi esqueleto\u2026 el parapeto de vainilla, azafr\u00e1n y primavera\u201d), con el fin de volver a un origen que vivifica el presente como \u201clugar de integridades\u201d (117); para finalmente abrirse a un futuro de \u201ctiempo sin tiempo\u201d, aunque tambi\u00e9n regenerativo. Esta definici\u00f3n se hace posible a trav\u00e9s de un retorno a esa imagen integral en los tercetos del soneto, los que definen magistralmente el destino de unir muerte con naturaleza y reino humano: \u201ccuando muera\/ y mi tiempo \u2013sin tiempo\u2013 vibra y crezca,\/ en ronroneo fiel todo lo m\u00edo\/claro retorne a tu silvestre estera\/ y tu vapor \u2013sin fin\u2013 lo desvanezca\u201d (117).<\/p>\r\n

Un \u00faltimo ejemplo de este t\u00f3pico lo mostramos en el poema LXVI, donde el sujeto inicia la b\u00fasqueda de esa infancia que se quiere recobrara trav\u00e9s de la incursi\u00f3n en el cuarto de la hermana Sara que ya no est\u00e1, no sabemos si muerta o solo ausente (\u201cme he sumergido en el cuarto de Sara\u201d, 127). Como en el texto anterior, la incursi\u00f3n bucea entre los objetos para reencontrarse con los recuerdos: olores, sabores, im\u00e1genes (\u201churgando una quimera de pudores y almizcles \/ en las gavetas donde ya no hay nada:\/ embriaguez de baldosa con lluvia, \/ de retratos o broches o acacias\u201d, 127). Esta enumeraci\u00f3n ca\u00f3tica se ampl\u00eda con objetos y utensilios de toda laya, a partir de cuya descripci\u00f3n se ahonda en el sentimiento de vac\u00edo y de abandono del sujeto: \u201cTras mascar el ropero vac\u00edo,\/ rasgu\u00f1ando el rinc\u00f3n de la l\u00e1mpara,\/ he lamido tapiz y paredes\u2026\/ he gritado, vicioso, por la rambla\/ de la victrola desaparecida\u2026\/ para arribar al n\u00e1car de la infancia\u201d (127). En este poema, si bien la b\u00fasqueda no culmina en ninguna trascendencia, da cuenta de la necesidad que tiene el sujeto de hacer presente lo que ya no est\u00e1, como una manera de recobrar su propia identidad: \u201cArderme, persistirme\u2026\/tan mendigo, tan dentro\/me buscaba y jadeaba y buscaba\u201d (128).<\/p>\r\n

Existe otra variante de este deseo de trascendencia y regeneraci\u00f3n, que se da a trav\u00e9s de la resistencia de la vida humana frente a la muerte, t\u00f3pico que se expresa de muchas maneras. Por ejemplo, como un necesario deseo de sobrevivencia de un sujeto que se instala frente a la muerte y la apostrofa a sabiendas del poder que tiene sobre la vida. En el inicio del poema XIII, \u201cDi\u00e1logo sepulcral\u201d, leemos: \u201cY me imprecaste en medio de la sala:\/ \u2018Te sacud\u00ed la vida y no mor\u00edas; te ce\u00f1\u00ed con mi absorta gangrena y no mor\u00edas\u2019. \u2018Ven\u2019 \u2013repliqu\u00e9\u2026\u2019\u00bfcarcelero!... Emp\u00fajame a tu apremio: me reconquistar\u00e1s\u2026\u2019\u201d(41). Al llamado de la muerte, el sujeto responde con su historia personal de enfrentamientos pasados y de sobrevivencias. El di\u00e1logo sepulcral culmina con la representaci\u00f3n final de la vida como agon\u00eda, pero tambi\u00e9n como continuidad: \u201ctu mirada bord\u00f3 f\u00e9nix guirnalda\/ que anud\u00f3 las cortinas y triz\u00f3 las ventanas.\/Dentro de ti, por fin, agonic\u00e9\u201d (41). En otra instancia, el deseo de muerte se integra con el deseo de renovaci\u00f3n en la naturaleza, como ocurre en el poema XXV: \u201cIn\u00fandame: la fosa persevera sedienta.\/ Des\u00e1tame: mis brazos no son sino semillas\u201d (59). Hay textos donde la aspiraci\u00f3n trascendente del sujeto solo encuentra el vac\u00edo y por lo tanto lo \u00fanico que permanece es el deseo, pero casi siempre in\u00fatil, como en el poema XXVIII, \u201cOda heroica\u201d: \u201c\u00a1Qu\u00e9 estuoso c\u00e1liz ebrio, qu\u00e9 resplandor de hoguera\/ nos une desuni\u00e9ndonos como a dos llamas tercas!...\/queriendo ser planetas.\/ \u00a1Qu\u00e9 comp\u00e1s miserable, qu\u00e9 resplandor de hoguera!\u201d (66). Lo mismo ocurre en el poema XXXV, donde el sujeto se identifica con la decrepitud y la podredumbre y desarrolla una posible trascendencia vacua a partir de la metonimia del \u201cescupo negro\u201d, que en el poema LXIII se hermana con la imagen de \u201cla oscura ci\u00e9naga\u201d: \u201csoy en mi sue\u00f1o un denso escupo negro\/ de la acera insondable, cual ponzo\u00f1a\/ u ojo aborrecido, desertor:\/un denso escupo negro,\/ taciturno, en la orina legamosa,\/ rutilando, en la sombra, m\u00e1s que el sol\u201d (77). Aqu\u00ed el deseo de trascendencia y el deseo de muerte se a\u00fanan en un sujeto ag\u00f3nico que se identifica con el dolor de existir a partir de la conciencia de la memoria y de la proyecci\u00f3n. El propio poeta ha ratificado este sentimiento de habitar un presente fugaz y moment\u00e1neo:<\/p>\r\n

He escrito y escribo para ayer y ma\u00f1ana, pensando en nutrir a los que se fueron y a los que vendr\u00e1n. El presente es el lugar en donde me instalo a escribir en direcci\u00f3n al pasado y al futuro. Desde el punto de vista del pensamiento, el presente es el tiempo menos real. Desde el punto de vista de la inspiraci\u00f3n, s\u00ed, es el \u00fanico factor que me mueve: estoy vivo (Entrevista 2002: 6).<\/p>\r\n

COLOF\u00d3N<\/h3>\r\n

A trav\u00e9s de algunos poemas de la tetralog\u00eda CORTEJO Y EPINICIO hemos querido mostrar uno de los t\u00f3picos fundamentales de la obra de David Rosenmann-Taub, cual es la representaci\u00f3n de una aspiraci\u00f3n hacia una trascendencia que busca superar la finitud humana, lo que solo se produce a trav\u00e9s de la memoria del origen, que nos devuelve el v\u00ednculo ancestral y esencial con la naturaleza y\/o a una b\u00fasqueda m\u00edstica que quiere reencontrarse con una divinidad ausente. De este modo, los textos po\u00e9ticos pasan a ser el soporte corporal del anhelo de integrarse con una entidad totalizadora natural o divina, fuente de renovaci\u00f3n o redenci\u00f3n (como han se\u00f1alado Salvador y Mart\u00ednez), como el deseo de borrarse en el silencio (Monteleone), o finalmente como acontecimiento del s\u00ed mismo en la escritura a trav\u00e9s de una aguda autoconciencia del propio intento de conocimiento o de verdad. Todo ello vinculado a una aspiraci\u00f3n trascendente que opera desde el Romanticismo en la poes\u00eda occidental, pero que se desdibuja o se vuelve sobre el sujeto con las vanguardias, para culminar en estos versos con el deseo de la nada o la reintegraci\u00f3n en la naturaleza (una oscura ci\u00e9naga, un escupo negro), como \u00fanica finalidad de un sujeto que en el proceso moderno ha llegado a su total desintegraci\u00f3n o disoluci\u00f3n. As\u00ed, el sujeto rosenmanntiano se devuelve no solo sobre sus propias huellas personales (infancia, origen, padres) sino tambi\u00e9n sobre las huellas de una tradici\u00f3n po\u00e9tica que busca en el canto su sobrevivencia, sabiendo de antemano que frente a los l\u00edmites de la existencia, lo \u00fanico que queda es volver una y otra vez a memorizar lo andado y a proyectar lo so\u00f1ado. Como ha se\u00f1alado el mismo poeta: \u201cYo canto como el sol, y el sol no canta. Yo sue\u00f1o como Dios y Dios no sue\u00f1a. Yo cual la tierra, muero, y la tierra no muere: \u00a1pero canta!\u201d (Cuaderno de poes\u00eda<\/em>, \u201cEl raudal\u201d, Poema IV).<\/p>\r\n

Notas<\/h3>\r\n

[1]<\/strong><\/a> Este planteamiento ha sido desarrollado por el autor de este art\u00edculo en \u201cLa poes\u00eda de los cincuenta: aproximaciones a una modernidad en disoluci\u00f3n\u201d. Taller de Letras 34 (2004); \u201cLa poes\u00eda de los cincuenta en Chile y Espa\u00f1a: escorzos y aproximaciones\u201d. Mapocho. Revista de Humanidades 60 (2006) y Antolog\u00eda cr\u00edtica de la poes\u00eda chilena. Tomo IV (2006), entre otros trabajos.<\/p>\r\n

[2]<\/strong><\/a> Ver al respecto las antolog\u00edas de Tom\u00e1s Lago, Ocho nuevos poetas chilenos (1939) y Tres poetas chilenos (1942).<\/p>\r\n

[3]<\/strong><\/a> Al respecto, ver el Tomo IV de mi Antolog\u00eda cr\u00edtica de la poes\u00eda chilena (2006), ya citado.<\/p>\r\n

[4]<\/strong><\/a> Me refiero especialmente a lo que se ha denominado el \u201cmacabrismo\u201d mistraliano analizado especialmente por Gr\u00ednor Rojo en Dir\u00e1n que est\u00e1 en la gloria (1997) y por Jorge Guzm\u00e1n en Diferencias latinoamericanas (1986); en el caso de Vallejo, a los an\u00e1lisis de Sa\u00fal Yurkievich, esencialmente en Fundadores de la poes\u00eda latinoamericana (1984) y a San Juan de la Cruz en su b\u00fasqueda de una trascendencia espiritual en su obra C\u00e1ntico espiritual, sobre la cual el propio poeta se ha expresado en entrevistas.<\/p>\r\n

[5]<\/strong><\/a> Esta aclaraci\u00f3n ya la hicimos en los \u201cpreliminares\u201d de la edici\u00f3n de El z\u00f3calo en el a\u00f1o 2013, a partir de una anotaci\u00f3n del propio David Rosenmann-Taub. Una explicaci\u00f3n parecida aparece en El duelo de la luz (Antolog\u00eda de Cortejo y epinicio) de David Rosenmann-Taub, publicada por Alvaro Salvador y Erika Mart\u00ednez en Espa\u00f1a (2014). El t\u00edtulo de este libro est\u00e1 tomado del poema \u201cFicci\u00f3n\u201d del tomo II que dice: \u201cEl duelo de la luz: la luz del sue\u00f1o\/ el sue\u00f1o de la luz: la luz del duelo\u2026\u201d (22).<\/p>\r\n

[6]<\/strong><\/a> El an\u00e1lisis de esta tem\u00e1tica puede leerse en Los hijos del limo. Del romanticismo a la vanguardia (1974 y 1987) de Octavio Paz, espec\u00edficamente en el cap\u00edtulo \u201cAnalog\u00eda e iron\u00eda\u201d.<\/p>\r\n

[7]<\/strong><\/a> Por ejemplo, \u201c\u00a1Boscaje! \u00a1Piedra, el \u00e9ter y la piedra s\u00f3lo atina a gemir!\u201d en El mensajero (68); \u201cC\u00f3mo me gustar\u00eda ser esa oscura ci\u00e9naga\/ solo bajo la lluvia\u201d, Ibid (92); \u201cYo: un sendero\/ T\u00fa: la tierra\u201d, Ibidem (111).<\/p>\r\n

[8]<\/strong><\/a> Nos referimos a la tetralog\u00eda de Lawrence Durrell, El cuarteto de Alejandr\u00eda (1957-1960), donde cada personaje asume la misma historia contada desde diferentes vertientes significativas, pero tambi\u00e9n desde distintas visiones de mundo. La obra incursiona en las diversas versiones de los mismos hechos, al estilo de las pel\u00edculas Stagecoach (1939) de John Ford y Los siete samurais (1954) de Akira Kurosawa, films que experimentan con el punto de vista.<\/p>\r\n

[9]<\/strong><\/a> Dir\u00e1 el poema V del Tomo III: \u201chasta de mi orfandad desarraigado,\/ ampare el sopet\u00f3n de lo extraviado\u201d (17).<\/p>\r\n

[10]<\/strong><\/a> En una entrevista, el autor se\u00f1alaba: \u201cPara m\u00ed, el t\u00e9rmino Dios es terrenal. Lo que llamo divino es la experiencia terrenal absoluta. No tiene nada que ver con el concepto de las religiones, en donde no hallo ninguna divina divinidad\u201d (El Mercurio, Revista de Libros, 2002: 7). Idea que reitera en el a\u00f1o 2005: \u201cMi obra no tiene nada que ver con el esoterismo. Para m\u00ed, Dios no es fen\u00f3meno religioso, ni siquiera lo asocio a la religi\u00f3n. Cuando me refiero a \u00e1rboles, no hago bot\u00e1nica\u201d (El Mercurio, Artes y Letras: E 5).<\/p>\r\n

[11]<\/strong><\/a> Al respecto, ver el cap\u00edtulo \u201cCortejo y Epinicio de David Rosenmann-Taub: exorcismos de la memoria\u201d en el libro Lo singular y lo universal en la poes\u00eda de David Rosenmann-Taub (2012: 13-32).<\/p>\r\n\r\n

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Tapia, Patricio. \u201cContra la improvisaci\u00f3n\u201d, Entrevista a David Rosenmann-Taub en El Mercurio<\/em>, Artes y Letras (20 de noviembre) 2005, p. E 4-5.<\/p>\r\n

Yurkievich, Sa\u00fal. Fundadores de la nueva poes\u00eda latinoamericana<\/em>. Barcelona: Editorial Ariel, 1984.<\/p>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"REVISTA CHILENA DE LITERATURA Mayo 2020, N\u00famero 101, 311-330 “TRASCENDENCIA Y REGENERACI\u00d3N EN LA POES\u00cdA DE DAVID ROSENMANN-TAUB” por Na\u00edn N\u00f3mez Universidad de Santiago de Chile, Santiago, Chile nain.nomez@usach.cl RESUMEN Esta presentaci\u00f3n se focaliza en las diversas maneras que tiene(n) el (o los) sujeto(s) po\u00e9tico(s) de la tetralog\u00eda Cortejo y epinicio de David Rosenmann-Taub, para […]","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"parent":150,"menu_order":89,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":{"nf_dc_page":"","_monsterinsights_skip_tracking":false,"_monsterinsights_sitenote_active":false,"_monsterinsights_sitenote_note":"","_monsterinsights_sitenote_category":0,"footnotes":""},"class_list":["post-4855","page","type-page","status-publish","hentry"],"aioseo_notices":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/davidrosenmann-taub.com\/es\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/4855","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/davidrosenmann-taub.com\/es\/wp-json\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/davidrosenmann-taub.com\/es\/wp-json\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/davidrosenmann-taub.com\/es\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/davidrosenmann-taub.com\/es\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=4855"}],"version-history":[{"count":10,"href":"https:\/\/davidrosenmann-taub.com\/es\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/4855\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":4875,"href":"https:\/\/davidrosenmann-taub.com\/es\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/4855\/revisions\/4875"}],"up":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/davidrosenmann-taub.com\/es\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/150"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/davidrosenmann-taub.com\/es\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=4855"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}

La repetici\u00f3n de estas representaciones de lo no humano pero humanizado se reitera a trav\u00e9s de todo el tomo II, explotando de una manera distinta en el poema LXIII, donde se produce una inversi\u00f3n fundamental. El poema escrito excepcionalmente en alejandrinos se compone de 12 estrofas de las cuales hay ocho de tres versos y tres de cuatro versos, todas con estructura paralel\u00edstica y construcci\u00f3n anaf\u00f3rica, lo que permite acentuar su forma de conjuro. El Leitmotiv<\/em> reiterativo anuncia este deseo de muerte que ha permeado otros poemas de la tetralog\u00eda, pero vinculado a una trascendencia vac\u00eda que nos recuerda en cierto modo la est\u00e9tica vallejiana donde el ser humano dolorido y degradado lleva al paroxismo su orfandad y su deseo de disolverse en la naturaleza [9]<\/strong><\/a>. As\u00ed es como los objetos se humanizan y los seres humanos se animalizan o se mineralizan. Dice el sujeto del poema en el conjuro rector: \u201cC\u00f3mo me gustar\u00eda ser esa oscura ci\u00e9naga, \/libre de lo de ayer, qu\u00e9 alivio, oscura ci\u00e9naga,\/ dejar correr el tiempo. \u00a1La m\u00e1s oscura ci\u00e9naga!\u201d (91). El \u201cc\u00f3mo me gustar\u00eda\u201d se reproduce a trav\u00e9s de 7 de las estrofas del poema con un tono ensalm\u00e1tico y encantatorio, cuya predicaci\u00f3n confirma la contradicci\u00f3n del sujeto deseante que se proyecta hacia \u201cla oscura ci\u00e9naga\u201d, ep\u00edtome de su nadificaci\u00f3n disolutoria. El deseo de borrarse del mundo lleva al sujeto a una aspiraci\u00f3n dist\u00f3pica que se intensifica cada vez m\u00e1s: \u201cjam\u00e1s haber nacido\u201d, \u201clograr morirme ahora\u201d, \u201crodar por el vac\u00edo\u201d, \u201cser el cero del polvo\u201d, \u201cpara no volver nunca\u201d, \u201cmi muerte la causa de mi vida\u201d, para finalmente apelar sint\u00e9ticamente a la realidad de una divinidad en la que se desea creer, solo para que pueda borrarlo de la memoria y hacerlo desaparecer: \u201cDios m\u00edo, yo creyera en Ti para no ser\u2026\/C\u00f3mo me gustar\u00eda olvidarte, Dios m\u00edo. \/Cav\u00edlame en tu nada. \u00a1No me hagas volver nunca!\u201d (92). A nuestro juicio, la figura de Dios aparece aqu\u00ed como un pretexto del poeta-sujeto para reiterar su deseo de muerte y su aspiraci\u00f3n a una regeneraci\u00f3n que se congela en la trascendencia vacua (de barro, tierra y agua: la ci\u00e9naga), deseo de nada o s\u00edmbolo de la impotencia humana [10]<\/strong><\/a>. Este deseo de muerte se replica en poemas del Tomo III (La opci\u00f3n<\/em>) y el Tomo IV (La noche antes<\/em>). En el III, especialmente en el poema XIV titulado \u201cLa traici\u00f3n\u201d, que citamos ampliamente, porque con claridad se percibe esta intencionalidad del sujeto por volver a un origen imposible:<\/p>\r\n