{"id":4906,"date":"2021-11-16T10:55:24","date_gmt":"2021-11-16T18:55:24","guid":{"rendered":"https:\/\/davidrosenmann-taub.com\/?page_id=4906"},"modified":"2025-09-05T14:35:19","modified_gmt":"2025-09-05T21:35:19","slug":"vertiz-2021","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/davidrosenmann-taub.com\/es\/articles\/vertiz-2021\/","title":{"rendered":"“LA PALABRA QUE SE ESCUCHA, EL SONIDO QUE SE LEE. ALME-R\u00cdA, DE DAVID ROSENMANN-TAUB”"},"content":{"rendered":"

“LA PALABRA QUE SE ESCUCHA, EL SONIDO QUE SE LEE. ALME-R\u00cdA<\/em>, DE DAVID ROSENMANN-TAUB”<\/h1>\r\n

Por Diana Rodr\u00edguez V\u00e9rtiz [1]<\/strong><\/a>\r\n<\/h2>\r\n

09\/11\/2021

Gavagai - Revista Interdisciplinar de Humanidades<\/a><\/h3>\r\n

\"alt\"<\/p>\r\n

RESUMEN<\/h3>\r\n

La poes\u00eda es un g\u00e9nero literario intr\u00ednsecamente relacionado con la m\u00fasica; la musicalidad de las palabras, sin embargo, parece no tener ninguna relaci\u00f3n con la oralidad cuando pensamos en la poes\u00eda desde su pr\u00e1ctica lectora, pues \u00e9sta suele concebirse siempre solitaria y en voz baja, como si no hubiera otro camino hacia la reflexi\u00f3n. En el presente art\u00edculo pretendo mostrar, retomando los\r\nconceptos de \u201co\u00eddo interior\u201d (Mar\u00eda Zambrano) y \u201ccuarta dimensi\u00f3n del poema\u201d (M. H. Abrams), la importancia de la oralidad en la poes\u00eda y con ella la invitaci\u00f3n a expandir nuestra idea del libro, a romper la falsa dualidad entre culturas \u00e1grafas y aquellas mediadas por la escritura y a dar cuerpo a los textos m\u00e1s all\u00e1 de su tradicional soporte impreso.<\/p>\r\n

PALABRAS CLAVE<\/h3>\r\n

Poes\u00eda de la totalidad. David Rosenmann-Taub. Cuarta dimensi\u00f3n del poema. O\u00eddo interior. Tecnolog\u00edas de la palabra.<\/p>\r\n\r\n

1. INTRODUCCI\u00d3N<\/h3>\r\n

En el a\u00f1o 2020, en medio de una pandemia y en un clima de poca certidumbre, apareci\u00f3 GLOSA<\/em>, de David Rosenmann-Taub; se trata de un libro de m\u00e1s de un kilo en una edici\u00f3n cuidada en tipograf\u00edas, en colores y en los registros musicales que acompa\u00f1an la explicaci\u00f3n que, como el t\u00edtulo indica, el autor da sobre sus poemas. La lectura que sostiene el artista se basa, como la experiencia de totalidad a la que apela su trabajo po\u00e9tico, en una agudizaci\u00f3n de todos los sentidos.<\/p>\r\n

Deteng\u00e1monos s\u00f3lo en la materialidad del libro: el papel estucado, la tapa en pasta dura, los colores que se emplean de forma did\u00e1ctica para se\u00f1alar los elementos fon\u00e9ticos, pl\u00e1sticos y sem\u00e1nticos para el an\u00e1lisis de los poemas, la integraci\u00f3n de partituras, el relieve de las letras. Si el libro fuera tomado por una persona con debilidad visual, \u00e9sta tendr\u00eda idea de su contenido por el peso, por el sonido, incluso podr\u00eda sentir el relieve de las palabras, tal vez no diferenciar letra por letra, pero s\u00ed tener una idea clara del espacio que ocupan en el poema. As\u00ed, GLOSA<\/em> nos recuerda que la poes\u00eda tambi\u00e9n puede (y deber\u00eda) transmitirse, entrar en contacto con nosotras y nosotros, por medio del tacto, por el olfato y, como lo fue originariamente y se ha seguido transmitiendo a lo largo de los siglos, por el o\u00eddo; sobre este \u00faltimo sentido me gustar\u00eda detenerme. David Rosenmann-Taub es m\u00fasico y poeta, comenz\u00f3 a tocar el piano a la edad de dos a\u00f1os y desde su juventud afirmaba: \u201cEstudio composici\u00f3n musical para la poes\u00eda, y composici\u00f3n po\u00e9tica para la m\u00fasica[...]mi poes\u00eda y mi m\u00fasica son dos amigas que se ayudan mucho\u201d (BERGER, 2002: s\/n). En los an\u00e1lisis que el mismo autor ha hecho sobre su escritura l\u00edrica es constante la inserci\u00f3n de la gu\u00eda r\u00edtmica de los textos, esto da muestra de un especial inter\u00e9s por la expresi\u00f3n certera de sus versos y con \u00e9sta su entendimiento. \u201cUn poema es un fen\u00f3meno gr\u00e1fico, mental y sonoro. En cierto modo, un verdadero poema es una partitura. Lo mismo que\r\nsi vamos a leer un texto de Chopin o Sch\u00f6nberg. Todo poema, en m\u00ed<\/em>, tiene su partitura\u201d (IB\u00cdDEM<\/em>), declar\u00f3 Rosenmann-Taub a prop\u00f3sito de la importancia del registro musical en su poes\u00eda.<\/p>\r\n

Pero, \u00bfa qu\u00e9 clase de sonido apela esta afirmaci\u00f3n y la pr\u00e1ctica escritural del poeta nacido en Chile?, esto es, \u00bfqu\u00e9 significa leer en letras y qu\u00e9 significa leer en notas musicales? La inclusi\u00f3n de las partituras de sus poemas puede rastrearse tempranamente, desde su proyecto \u201cgerminal\u201d Cortejo y epinicio<\/em> (tetralog\u00eda compuesta por los poemarios El z\u00f3calo<\/em>, El mensajero<\/em>, La opci\u00f3n<\/em> y La noche antes<\/em>, todos reeditados en 2002 por la editorial LOM). En Quince<\/em>. Autocomentarios<\/em>, libro aparecido el a\u00f1o 2008 en el cual Rosenmann-Taub analiza, m\u00e1s que autocomentar, quince de sus poemas, una parte de la interpretaci\u00f3n se basa en la posibilidad de escuchar al autor leer, seg\u00fan su partitura oral, sus propios textos l\u00edricos; aqu\u00ed queda clara la doble acepci\u00f3n de interpretar: c\u00f3mo explicar (en literatura) y como ejecutar (en m\u00fasica). Para tener acceso a la voz del poeta, y con \u00e9sta a la interpretaci\u00f3n, el libro est\u00e1 acompa\u00f1ado, inevitablemente, de un cd. Si el trabajo con la palabra po\u00e9tica \u201cno se trata de pulir, ni de lustrar, ni, mucho menos, de darle vueltas de tuerca al lenguaje, sino de expresar con exactitud un determinado conocimiento\u201d (BERGER, 2005: s\/n), dicho conocimiento debe enunciarse con suma precisi\u00f3n, as\u00ed, el poeta declara: \u201cNo pretendo la belleza: pretendo decir la verdad de la forma m\u00e1s exacta posible\u201d (IB\u00cdDEM<\/em>), esta pretensi\u00f3n expresiva escapa, y por lo tanto ensancha, a las posibilidades de la letra impresa. Para tener acceso a la exactitud que buscan transmitir los poemas de David Rosenmann-Taub es necesaria una lectura que abarque tanto a la voz interna como a la que se escucha, esa voz externa fundamental para la poes\u00eda (de ah\u00ed la importancia de\r\nla musicalidad y el \u00e9nfasis en los elementos f\u00f3nicos de las palabras). Pero, \u00bfcu\u00e1l es la palabra que se escucha? \u00bfa qu\u00e9 debemos estar atentas y atentos? \u00bfen qu\u00e9 momento se manifiesta la poes\u00eda?<\/p>\r\n

Las interrogantes arriba expuestas muestran c\u00f3mo la audici\u00f3n de la poes\u00eda ampl\u00eda nuestra idea del libro y, por lo tanto, resultan pertinentes para los debates en torno a las tecnolog\u00edas de la palabra. Los estudios tempranos sobre la oralidad propusieron que \u00e9sta se encontraba cada vez m\u00e1s alejada de una cultura cuyo pensamiento est\u00e1 \u201cmoldeado por el texto\u201d, proceso que s\u00f3lo pudo impulsarse por medio del auge del libro. Si definimos a las culturas mediadas por la escritura bajo este paradigma \u00bfa qu\u00e9 nos remite la poes\u00eda?, g\u00e9nero sumamente ligado con la musicalidad y con la oralidad, pero tambi\u00e9n con el proceso reflexivo. As\u00ed, la l\u00edrica contenida en el libro parece desligada de sus propios or\u00edgenes, los cuales ten\u00edan un enlace vital con la m\u00fasica y con las formas de transmisi\u00f3n \u201cde boca a o\u00eddo\u201d; actualmente continuamos viviendo dichos v\u00ednculos, por ejemplo, en los recitales de poes\u00eda, en las lecturas en voz alta en radio, televisi\u00f3n y redes sociales o en el slam poetry<\/em>. En medio de estas relaciones vigentes, donde la palabra oral es central para la constituci\u00f3n del poema, nos interesa enfocarnos en la poes\u00eda de David Rosenmann-Taub por la invitaci\u00f3n que sostiene hacia el cuidado con lo que debe ser pronunciado, con lo que debe ser escuchado. Esta alerta constituye un proyecto escritural complejo que intenta ampliar todos los lenguajes que pretenden expresarlo.<\/p>\r\n

Rosenmann-Taub quiere abarcarlo todo: todas las cosas, con todas las palabras. Digo bien: cosas, no conceptos. Su poes\u00eda se dirige a los objetos: ella misma es objetual. Se compone de rasgos f\u00edsicos, de tangibilidades, de colores y reverberaciones: de todo lo que caracteriza sensiblemente a lo que existe (MOGA, 2019: 73).<\/p>\r\n

\u00bfC\u00f3mo la materialidad del poema hace posible esto? Para contestar esta pregunta es necesario aclarara en qu\u00e9 consiste dicha materialidad. M.H. Abrams es claro al afirmar que:<\/p>\r\n

The material medium of poetry, however, is not the printed word [...] Yet neither is the poetic medium a purely auditory sound as such. The material medium (in current parlance, \u201cthe material signifier\u201d) of a poem is speech, and speech consists of enunciated words, so that the sound of a poem is constituted by speech-sounds. And we don\u2019t\u2014we can\u2019t\u2014hear speech-sounds purely as sounds. (ABRAMS, 2012: 32)<\/p>\r\n

Las formas espec\u00edficas en las que expresamos, entonamos y expulsamos cada sonido de las palabras que constituyen un poema lo dotan de un sentido \u00fanico, en esto consiste la corporalidad del poema. El cr\u00edtico estadounidense ha llamado a esta corporalidad \u201cla cuarta dimensi\u00f3n del poema\u201d, \u201cwhich has a complex kinetic and tactile as well as auditory physicality\u201d (ABRAMS, 2012: 2, 33). Una vez m\u00e1s estamos frente a la ampliaci\u00f3n de la consciencia de todos los sentidos que envuelve el acto de enunciar, de enunciar poes\u00eda.<\/p>\r\n

La escritura de David Rosenmann-Taub demanda detenernos, a trav\u00e9s del efecto est\u00e9tico, en estos conceptos e inquietudes, pues el elemento sonoro en sus versos busca abarcar todas las significaciones contenidas en un conjunto de letras, as\u00ed como sus especificidades dentro del poema. Se trata, as\u00ed, de una exhortaci\u00f3n a explorar todas las manifestaciones de la palabra y, con esto, a explotar nuestras capacidades sensoriales al momento de leer y de contener lo que leemos. Para entrar en esta reflexi\u00f3n me enfocar\u00e9 en el poema escrito en versos y partituras que compone ALME-R\u00cdA<\/em>, poemario-homenaje al m\u00fasico espa\u00f1ol Isaac Alb\u00e9niz publicado en 2017, el cual tambi\u00e9n est\u00e1 acompa\u00f1ado por un disco donde se reproduce la lectura de David Rosenmann-Taub y la interpretaci\u00f3n de \u201cALMER\u00cdA\u201d, de Alb\u00e9niz, por parte de las pianistas Alicia de Larrocha y Pola Baytelman.<\/p>\r\n

2. INTERPRETAR EL POEMA<\/h3>\r\n

En su acepci\u00f3n musical, la interpretaci\u00f3n es el proceso \u201cmediante el cual un ejecutante traduce una obra de notaci\u00f3n a un sonido art\u00edsticamente v\u00e1lido. Debido a la ambig\u00fcedad inherente a la notaci\u00f3n musical, un ejecutante debe tomar decisiones importantes respecto al significado y la realizaci\u00f3n [de la obra]\u201d (LATHAM, 2014: 783). Por su parte, en el an\u00e1lisis literario la interpretaci\u00f3n tiene que ver con la lectura reflexiva del texto, aquello que se nos revela cuando nos aproximamos desde la atenci\u00f3n y el cuidado, por lo general ayudadas y ayudados de una metodolog\u00eda. La hermen\u00e9utica y la ret\u00f3rica han sido disciplinas especialmente enfocadas en la interpretaci\u00f3n de los textos (BERIST\u00c1IN, 2003: 252-253). Bajt\u00edn reconoce que en el acto de lectura \u201cen cada receptor se libra [una] lucha al actualizar sus significados a partir de su propia competencia y su saber, convirti\u00e9ndose provisionalmente en un coautor mientras construye su interpretaci\u00f3n\u201d (IB\u00cdD<\/em>.: 253). David Rosenmann-Taub no solamente escribe poes\u00eda, sino que la interpreta en ambas acepciones, veamos c\u00f3mo esto sucede en el poemario que nos ocupa.<\/p>\r\n

ALME-R\u00cdA<\/em> contiene un s\u00f3lo poema, el cual se presenta en verso y a trav\u00e9s de su partitura oral. El libro comienza con un paratexto: el pentagrama de tres compases de \u201cAlmer\u00eda\u201d, la suite de Isaac Alb\u00e9niz, y cierra con la tem\u00e1tica r\u00edtmica de dicha obra acompa\u00f1ada de los versos del \u201cALME-R\u00cdA<\/em>\u201d. Esto se explica en la primera p\u00e1gina del libro, donde el poeta da los \u201cPormayores\u201d de la estructura de la obra y la presenta en \u201cdos niveles r\u00edtmicos\u201d: \u201c\u00abAlm-er\u00eda\u00bb: el poeta. \u00abAlmer\u00eda: Isaac Alb\u00e9niz y el poeta\u00bb\u201d. En dichos \u201cPormayores\u201d queda tambi\u00e9n expl\u00edcita la participaci\u00f3n de las pianistas Larrocha y Baytelman para la ejecuci\u00f3n musical de la pieza de Alb\u00e9niz.<\/p>\r\n

Comencemos por ubicar la relaci\u00f3n de ambos textos art\u00edsticos (Almer\u00eda, la sonta de Alb\u00e9niz y ALME-R\u00cdA<\/em>, el poema de Rosenmann-Taub). Un primer y obvio acercamiento podr\u00eda sugerirse desde la intertextualidad. Es evidente la relaci\u00f3n entre un texto B (hipertexto), en este caso el poemario de Rosenmann-Taub, con un texto A (hipotexto), la pieza musical del compositor espa\u00f1ol (GENETTE, 1989: 14). Pero la relaci\u00f3n entre ambas obras va m\u00e1s all\u00e1 de las opciones de pr\u00e9stamos textuales. No se trata de una alusi\u00f3n, una parodia o un travestimiento, tampoco es una transposici\u00f3n (IB\u00cdD<\/em>.: 377). En este homenaje el poeta y compositor propone una relaci\u00f3n en la m\u00fasica, donde la presencia de este arte constituye a la obra m\u00e1s que acompa\u00f1arla o ser un motivo para su creaci\u00f3n. Retomo la tipolog\u00eda que realiz\u00f3 Paul Scher a prop\u00f3sito de los v\u00ednculos entre m\u00fasica y literatura durante el romanticismo alem\u00e1n (DONOVAN y ELLIOTT, 2004: xv) donde un libro como ALME-R\u00cdA<\/em> formar\u00eda parte de las obras de \u201cm\u00fasica en la literatura\u201d (aquellas en las cuales la relaci\u00f3n entre ambas artes es parte de un mismo lenguaje y la m\u00fasica aparece \u201cas theme in literary works, wordmusic, verbal music, and the application of musical forms and structures in literature\u201d (IB\u00cdDEM<\/em>.).<\/p>\r\n

David Rosenmann-Taub hace una interpretaci\u00f3n de la partitura de \u201cAlmer\u00eda\u201d, de Alb\u00e9niz: ejecuta la obra musicalmente (en palabras que son escritas para ser pronunciadas y por medio de la partitura r\u00edtmica de la pieza del m\u00fasico espa\u00f1ol) y la analiza literariamente \u2013se vuelve su coautor\u2013, esto es, busca y crea su sentido. El acto de interpretar no es s\u00f3lo intelectual, sino creativo, as\u00ed, el poema ALMER\u00cdA<\/em> es la concreci\u00f3n de ese acto. Ve\u00e1moslo desde sus palabras.<\/p>\r\n

El texto est\u00e1 compuesto por 180 versos, los cuales oscilan entre los hexadecas\u00edlabos y los monos\u00edlabos (estos \u00faltimos son abundantes y resultan ser una de las secciones pronunciadas con m\u00e1s intensidad). P\u00e1ginas adelante de la presentaci\u00f3n del poema en verso, encontramos su partitura r\u00edtmica, la cual gu\u00eda la entonaci\u00f3n y la expresi\u00f3n en voz alta, conduce la \u201ccuarta dimensi\u00f3n del poema\u201d.<\/p>\r\n

ALME-R\u00cdA<\/em> habla sobre el origen y su llamado, y c\u00f3mo la consciencia de \u00e9ste (a trav\u00e9s de la escucha) abre la posibilidad de la vuelta al todo. Los primeros versos, de tono narrativo y ba\u00f1ados de musicalidad a trav\u00e9s de rimas, an\u00e1foras y repeticiones, sugieren una pausa que el sujeto l\u00edrico enuncia cuando reflexiona en torno a su situaci\u00f3n andando por el mundo, \u201cen la senda sin verdores\u201d, y muestra las primeras intuiciones de estar siendo apelado:<\/p>\r\n

Ay
\r\n\u00bfen la senda sin verdores,
\r\ndonde el sol es una luna,
\r\nen las venas, venas, venas,
\r\nen mis huellas anegadas,
\r\nqui\u00e9n me entrega su rel\u00e1mpago,
\r\nqui\u00e9n me aduerme con un l\u00e1tigo,
\r\nqui\u00e9n me llama as\u00ed llam\u00e1ndome,
\r\nqui\u00e9n me llama as\u00ed busc\u00e1ndome,
\r\nqui\u00e9n me busca y busca y busca y busca y busca as\u00ed mordi\u00e9ndome?
\r\n(ROSENMANN-TAUB, 2017: 13)<\/p>\r\n

Desde estos primeros versos asoma ya la relaci\u00f3n estrecha entre el o\u00eddo, lo divino y el misterio. Las primeras dos l\u00edneas ubican al sujeto l\u00edrico en un camino antiguo (aquel sin verdores), lo que nos recuerda al libro de Jerem\u00edas: \u201cAs\u00ed dijo<\/em> Jeov\u00e1: Paraos en los caminos, y mirad, y preguntad por las sendas antiguas<\/em>, cu\u00e1l sea el buen camino, y andad por \u00e9l, y hallar\u00e9is descanso para vuestra alma. Mas dijeron no andaremos\u201d (Jerem\u00edas 6:16, Santa Biblia, 2007<\/em>: 966, subrayados m\u00edos). El sujeto est\u00e1 en la senda antigua, la cual se relaciona con el origen, la sangre \u201cen las venas, venas, venas\u201d. Esta primera enunciaci\u00f3n del n\u00facleo y de aquello que da individualidad al sujeto l\u00edrico (la sangre, las huellas) lo muestra tambi\u00e9n desbordado, inundado (\u201cmis huellas anegadas\u201d) e inquieto; podemos ver esto en los siguientes versos: \u201cqui\u00e9n me entrega su rel\u00e1mpago\u201d, esto es, qui\u00e9n da su luz, la cede, y deja al sujeto iluminado y estremecido, y \u201cqui\u00e9n me aduerme con un l\u00e1tigo\u201d, qui\u00e9n hace que el instrumento de castigo tranquilice en vez de amenazar. Las paradojas citadas son parte de una forma particular de \u201cllamar\u201d (\u201cqui\u00e9n me llama as\u00ed llam\u00e1ndome\u201d) y dicha apelaci\u00f3n al sujeto l\u00edrico introduce de manera m\u00e1s intensa la idea de misterio relacionada con las experiencias de totalidad; en esta b\u00fasqueda y revelaci\u00f3n es el o\u00eddo, la palabra escuchada, el gran protagonista.<\/p>\r\n

El significado de la palabra \u201cllama\u201d se sugiere desde la definici\u00f3n de llamado, el cual, siguiendo los di\u00e1logos que esta estrofa entabla con la Biblia, tiene una relaci\u00f3n estrecha con la epifan\u00eda: Jeov\u00e1 dice<\/em>, no escribe, no dibuja, usa la palabra oral para dar su mensaje; de la misma forma Dios se manifiesta a trav\u00e9s de la palabra hablada a sus profetas. La segunda acepci\u00f3n de llama es la flama, la cual, en la m\u00edstica cristiana, por ejemplo, en san Juan de la Cruz, tiene que ver con el inter\u00e9s (el deseo por la esencia de personas y cosas) y con el conocimiento (la iluminaci\u00f3n). El llamado del poema (en ambas acepciones: apostrofar y revelar) se hace de una forma particular, \u201cas\u00ed<\/em>\u201d, la cual aviva al sujeto l\u00edrico. Los sonidos por los cuales \u00e9ste es buscado son aquellos que provocan estruendo, que sacuden: el rel\u00e1mpago y el l\u00e1tigo turban a la persona y el llamado est\u00e1 \u201cas\u00ed mordi\u00e9ndome\u201d, esto quiere decir que saca al sujeto de una especie de automatismo en su vereda, el sonido agita al cuerpo y a la consciencia. Este sonido proviene desde adentro, se revela en la senda misma:<\/p>\r\n

En la senda gira un sue\u00f1o ra\u00edz
\r\ny en el sue\u00f1o un \u00e1rbol gira hacia m\u00ed:
\r\nuna sombra tan tranquila,
\r\nsus espinas qu\u00e9 suav\u00edsimas. (IB\u00cdDEM<\/em>.)<\/p>\r\n

Una condici\u00f3n importante para que la revelaci\u00f3n sea posible es el espacio nocturno [2]<\/strong><\/a>, el cual se presenta por medio del sue\u00f1o. Este sue\u00f1o est\u00e1 relacionado con la \u201cra\u00edz\u201d y con el \u00e1rbol elevado, elementos que son im\u00e1genes del origen. El \u00e1rbol gira hacia el sujeto y ofrece su cobijo por medio de la sombra, de la dulzura y de la protecci\u00f3n; aqu\u00ed las espinas no amenazan, son suav\u00edsimas, lo que muestra, una vez m\u00e1s, a la corporeidad de esa voz, que es el llamado del origen, caracterizada por una figura de contradicci\u00f3n. Este llamado tambi\u00e9n se enuncia como el espacio de la saciedad y del placer:<\/p>\r\n

\u2013\u00abYo te espero aqu\u00ed \u2013tu casa\u2013
\r\ncon un lecho desplegado
\r\ny una jarra azuloscura:
\r\nvasto frescor de tu p\u00e1ramo.
\r\nC\u00f3
\r\n <\/span>ge
\r\n <\/span>me,
\r\npronto, ya, c\u00f3geme,
\r\nc\u00f3
\r\n <\/span>ge
\r\n <\/span>me,
\r\ng\u00f3zame, g\u00f3zame,
\r\nb\u00e9
\r\n <\/span>be
\r\n <\/span>me,
\r\n <\/span>v\u00e1
\r\n <\/span>cia
\r\n <\/span>   me.

\r\nY no temas ese l\u00edmite... (ROSENMANN-TAUB, 2017: 14)<\/p>\r\n

A partir de este primer llamado al origen y a la uni\u00f3n el poema se tornar\u00e1 dial\u00f3gico y la voz se identificar\u00e1 con la madre: \u201cEs mi sangre en resplandor. \/ Es mi madre as\u00ed<\/em> llam\u00e1ndome\/ suyo\u201d (2017: 18), ella es la portadora de la consciencia de uni\u00f3n. Sobre el di\u00e1logo en la poes\u00eda de Rosenmann-Taub, Eduardo Moga sugiere que \u00e9ste se presenta, en Cortejo y Epinicio<\/em>, dentro del uso de exhortaciones e interrogaciones; en el caso de ALME-R\u00cdA<\/em> estamos, evidentemente, frente a una exhortaci\u00f3n. Este di\u00e1logo comparte algunas caracter\u00edsticas de la tetralog\u00eda, por ejemplo, las \u201ccontestaciones taxativas y parad\u00f3jicas, aunque siempre atentas al equilibrio estructural, a la armon\u00eda arquitect\u00f3nica\u201d (MOGA, 2019: 93). Que el intercambio sea con la madre es otra caracter\u00edstica de la producci\u00f3n de Rosenmann-Taub, como podemos ver en el fragmento de un poema de La noche antes<\/em>, que cita el mismo Moga, donde el sujeto l\u00edrico exclama: \u201c\u2013 Madremadre, \/ \u00bfrecordarte?: (...) \u2013\u00bfHas venido para acompa\u00f1arme?\u201d (MOGA, 2019: 94).<\/p>\r\n

Revisemos la contestaci\u00f3n a los versos que hemos citado, la cual inaugura el vaiv\u00e9n a dos voces. Despu\u00e9s de las primeras palabras de acogida, las cuales aluden al bienestar y al origen (\u201cYo te espero aqu\u00ed tu casa con un lecho desplegado\u201d), sigue una orden, \u00e9sta se presenta mediante la contradicci\u00f3n, pues su tono se percibe dulce, incluso escurridizo, lo cual se refuerza con el pictograma que crean las palabras; sin tener una partitura se sugiere una lectura en pelda\u00f1os que se van deslizando como en una especie de escaleras hacia abajo y que adem\u00e1s llaman al disfrute y a la relajaci\u00f3n: coger, gozar, beber, vaciar, son verbos ligados al erotismo. Aqu\u00ed, una vez m\u00e1s, es central la presencia de la madre, la cual aparece de forma constante en las figuras er\u00f3ticas de la poes\u00eda de nuestro artista. En esta relaci\u00f3n tampoco podemos ignorar la posibilidad de vuelta al origen en el momento de la uni\u00f3n, como ya ha mencionado Eduardo Moga:<\/p>\r\n

En la poes\u00eda de Rosenmann-Taub, el amor a la mujer y su expresi\u00f3n carnal son proyecci\u00f3n del amor a la madre, como revela el poema LXXVII [...] de El Z\u00f3calo<\/em>, en el que el poeta manifiesta el deseo de volver al \u00fatero materno: \u00abEn las lavas sensuales busco siempre el regreso\/ a los cielos profundos del r\u00edo maternal. (...) volver anhelo al vientre por oasis del hueso\u00bb (MOGA, 2019: 53).<\/p>\r\n

Despu\u00e9s de la primera invitaci\u00f3n al refugio y al deleite, se presentar\u00e1 una estructura exhortaci\u00f3n-responsivas, estas \u00faltimas a veces necias. El llamado en todo el poema se presenta como la consciencia de la unidad: \u201ceres m\u00edo desde siempre: \u00a1para m\u00ed! [...] pecho de tu coraz\u00f3n mi coraz\u00f3n\u201d (ROSENMANN-TAUB, 2017: 15), \u201c\u00aben mis ramas se ocultan los frutos que t\u00fa conociste\u00bb\u201d, \u201c\u00abMi santuario, mi cristal, mi coraz\u00f3n [...] Hijo de mi coraz\u00f3n, br\u00e9zate, ardor\u00bb (IB\u00cdDEM<\/em>: 19). Despu\u00e9s de una especie de forcejeo es nuevamente el l\u00e1tigo desde su suavidad lo que permite la toma de consciencia:<\/p>\r\n

   \u00ab\u2013Ven.
\r\nVen.
\r\nVen.
\r\nVen.\u00bb
\r\n   No.
\r\nNo.
\r\nNo.
\r\nNo. (IB\u00cdDEM<\/em>:16)<\/p>\r\n

Los monos\u00edlabos son enf\u00e1ticos, al tiempo que las palabras parecen corretearse, efecto creado por su disposici\u00f3n vertical en la p\u00e1gina. Esta estructura se repite por lo menos tres veces m\u00e1s en el poema y las \u00f3rdenes son diferentes: \u201cven\u201d, \u201ccogedme\u201d, \u201cbebedme\u201d, \u201cvaciadme\u201d. Es por medio de la invitaci\u00f3n al sue\u00f1o cuando el sujeto l\u00edrico, parad\u00f3jicamente, despierta, esto es, toma consciencia de la vuelta al origen y de su necedad por permanecer en la en la Tierra: \u201cQuiero atarme al mundo:\/ desmigar\/ el tiempo sin tiempo que yace en la nave...\u201d (IB\u00cdDEM<\/em>:19).<\/p>\r\n

En cuanto la voz pide: \u201c\u00abce\/ ga\/ os\u00bb\u201d, \u201c\u00abDor\/m\u00ed\/os,\/ Dor\/ m\u00ed\/os\u00bb\u201d, el o\u00eddo ahora gu\u00eda: \u201cEs mi sombra que me llama\u201d, \u201cEs mi sangre en resplandor\u201d, y de nuevo aparecen las im\u00e1genes de los elementos que, con el sonido, causan estremecimiento: \u201cesta carga d\u00f3cil, \u00e1vida, hu\u00e9rfana:\/ estrechadla en el rel\u00e1mpago<\/em>.\/ Madresangre, agita el l\u00e1tigo<\/em>\u201d (IB\u00cdDEM<\/em>: 18, subrayados m\u00edos). El l\u00e1tigo, como en el inicio, acaricia en vez de castigar o amenazar: \u201cLa caricia azul del l\u00e1tigo\/ La caricia azul del l\u00e1tigo\u201d, y en el mismo azul, el sujeto l\u00edrico se instalar\u00e1 en el agua (otra imagen del refugio materno antes de nacer), agua que s\u00f3lo lo contempla desde las im\u00e1genes de inmensidad:<\/p>\r\n

A
\r\n <\/span>gua
\r\nque
\r\nte
\r\nmi
\r\n <\/span>ra
\r\ncomo el viento a la luz,
\r\n <\/span>como la luz al mar,
\r\ncomo la tierra a ti
\r\n(...lejos...lejos, regazo...),
\r\ncomo la tierra a ti,
\r\ncomo la tierra a ti\u00bb (IB\u00cdDEM<\/em>: 19-20)<\/p>\r\n

Esta agua, la inmensidad, est\u00e1 dentro del sujeto l\u00edrico y se expresa en las l\u00e1grimas una vez que \u00e9ste toma consciencia y est\u00e1 listo para la uni\u00f3n: \u201cLo sab\u00edas, llanto gr\u00e1vido.\/ Lo sab\u00edas llanto gr\u00e1vido\u201d. El adjetivo gr\u00e1vido se entiende como lo \u201clleno, abundante\u201d, s\u00ed, pero tambi\u00e9n en su acepci\u00f3n de embarazo. Despu\u00e9s de todas las negativas que contestaban las exhortaciones en el poema, el sujeto va hacia la uni\u00f3n con el origen, en llanto y en plenitud. Esta \u00faltima imagen, la de las l\u00e1grimas intensas tras contemplar lo inabarcable manifiesto en el agua, la tierra y la luz, posibilita la uni\u00f3n tras el llamado. La conciencia de ser nube, hierba, espejo, todo definido bajo la voz de la madre, es una especie de explosi\u00f3n, uni\u00f3n que se manifiesta en calma, aunque no exenta de emoci\u00f3n, en el cierre del poema. Por medio de la expresi\u00f3n de monos\u00edlabos que al fin afirman \u201cY lo s\u00e9. \u00a1S\u00ed!\u201d no hay vacilaci\u00f3n ya, el sujeto l\u00edrico sabe lo que es y hacia donde lleva su senda.<\/p>\r\n

3. SEGUNDO NIVEL R\u00cdTMICO<\/h3>\r\n

Sobre el concepto de \u201co\u00eddo interior\u201d y la advertencia del cuidado con el que nos aproximamos al mundo externo e interno a trav\u00e9s de este sentido, Mar\u00eda Zambrano nos recuerda: \u201cLo que llega por el o\u00eddo llama a la uni\u00f3n \u2013as\u00ed Ulises hubo de taparse los o\u00eddos para no o\u00edr el canto de las sirenas. Es la voz la portadora del destino\u201d (2012: 47). El o\u00eddo interior propone prestar atenci\u00f3n a todo lo que se escucha, desde el viento que en vez de mero soplido nos sugiere un susurro, hasta el centro de nosotras mismas, \u201ccentro tambi\u00e9n el coraz\u00f3n porque es lo \u00fanico que de nuestro ser da sonido. Otros centros ha de haber, mas no suenan\u201d (citada en CIRLOT, 2014: 179).<\/p>\r\n

Almer\u00eda<\/em>, pieza perteneciente al segundo cuaderno de la suite Iberia<\/em>, del m\u00fasico espa\u00f1ol Isaac Alb\u00e9niz tambi\u00e9n se remite, como su t\u00edtulo lo indica, a la zona andaluz de Espa\u00f1a. Rosenmann-Taub retoma una de las obras de Alb\u00e9niz de m\u00e1s dif\u00edcil an\u00e1lisis y ejecuci\u00f3n y, as\u00ed, abona a la peque\u00f1a lista de interpretaciones de esta pieza, pero desde las palabras y, con ellas, desde el ritmo de lo enunciado:<\/p>\r\n

\u2018Almer\u00eda\u2019 presents no such problem in formal analysis, as it is clearly in sonata form. What is evidently elusive, however, is the rhythmic category. Unlike \u201cRonde\u00f1a\u201d, Almer\u00eda is a place (a seaport in south-eastern Spain where Alb\u00e9niz\u2019s father worked for a time in the 1860s), not a kind of music. At first glance, however, there is a striking resemblance between the two pieces in the steady alternation of 6\/8 and 3\/4 (CLARK, 2002: 233).<\/p>\r\n

Menciono dos elementos que comparte la obra musical con el poema: el espacio del origen (el padre y la madre respectivamente) y los cambios de ritmo a lo largo del encuentro con el espacio paterno (la ciudad de infancia) y el materno (la consciencia en el sue\u00f1o). En ambas obras son constantes los cambios de compases; la partitura oral, por ejemplo, comienza en 1\/ 2, con una blanca, y exclama \u201cayyy\u201d marcando lamento o desconcierto, lo cual se reafirma con la interrogante en el siguiente verso; a partir de \u00e9ste, los compases se alternan entre 3\/4 y 1\/2 hasta la primera expresi\u00f3n de la voz que llama, \u201cCo ged me\u201d, que cambia a 3\/2 y se enuncia en blancas, de esta forma la orden se hace larga y enf\u00e1tica. Este ritmo se mantiene en todos los llamados y en las respuestas cortas, enunciadas con un enf\u00e1tico \u201cNo\u201d.<\/p>\r\n

Algunas figuras ret\u00f3ricas dotan de musicalidad al poema, como la repetici\u00f3n (\u201cVen.\/ Ven.\/ Ven.\/ Ven. \/\/ No.\/ No.\/ No.\/ No.\u201d, \u201cLa caricia azul del l\u00e1tigo.\/ La caricia azul del l\u00e1tigo\u201d), la an\u00e1fora (\u201ces mi sangre en resplandor\/ es mi madre as\u00ed llam\u00e1ndome), las rimas (\u201csue\u00f1a que so\u00f1aste un d\u00eda con mi coraz\u00f3n\/ br\u00e9zate ardor\u201d, \u201clo asegurar\u00e1s despu\u00e9s\/ \u2013\u00abDe derrota en derrota me puedes vencer\u00bb\u201d) y la ep\u00edfora (\u201cSi supieras cu\u00e1nto te amo, libre coraz\u00f3n\/ no neg\u00e1rasteme as\u00ed, mi coraz\u00f3n.\/ Ven, recuesta tu cristal sobre mi coraz\u00f3n...\u201d). La longitud exacta de los versos tambi\u00e9n resalta el efecto musical (por ejemplo, toda la primera estrofa en octos\u00edlabos y un hexadecas\u00edlabo que bien podemos romper en dos octos\u00edlabos, medida t\u00edpica de la canci\u00f3n); sin embargo, es la lectura en el registro musical lo que nos hace prestar atenci\u00f3n al llamado y con \u00e9ste a los elementos de consciencia y de uni\u00f3n: al leer el poema desde su partitura oral activamos el o\u00eddo interior.<\/p>\r\n

Podemos afirmar tanto del poema de Rosenmann-Taub como de la pieza musical de Alb\u00e9niz que \u00e9stas se ejecutan desde el piano; para el caso del m\u00fasico espa\u00f1ol es una obviedad, el texto po\u00e9tico, por su parte, sugiere esto mediante la imagen de la madre. Dora Taub fue una talentosa pianista que ense\u00f1\u00f3 a su hijo a tocar cuando \u00e9ste ten\u00eda dos a\u00f1os, y a la edad de nueve el futuro poeta ya hab\u00eda recibido a su primer alumno (BERGER, 2002: s\/n). El autor ha declarado que este instrumento lo constituye, al igual que la escritura: \u201cEl piano y el escribir \u2013dice ahora Rosenmann-Taub\u2013 son parte de mi persona, lo mismo que mi cuerpo\u201d (IB\u00cdDEM<\/em>). El piano est\u00e1 en \u00e9l y es su forma de interpretar<\/em> el mundo, pero el piano tambi\u00e9n es la imagen de la madre, quien toc\u00f3 especialmente a Bach durante su embarazo, primera comunicaci\u00f3n, profund\u00edsima, a trav\u00e9s de la m\u00fasica, y quien impact\u00f3 profundamente al poeta con sus interpretaciones de Schubert, de Bach y, por supuesto, de la complicada Almer\u00eda<\/em>: \u201cCuando yo ten\u00eda once a\u00f1os, le dije a mi padre: \u00abS\u00f3lo nosotros la escuchamos tocar el piano. El mundo no se entera\u00bb. No he escuchado a nadie interpretar mejor que ella los rom\u00e1nticos, las Suites Inglesas y Francesas<\/em> de Bach, la Iberia<\/em> de Alb\u00e9niz y el Scarbo<\/em> de Ravel\u201d (BERGER, 2005: s\/n).<\/p>\r\n

En el poema la madre se manifiesta a trav\u00e9s del arropo (\u201ces mi sombra que me llama\u201d) y tambi\u00e9n desde el lazo sangu\u00edneo (\u201cEs mi sangre en resplandor\/ es mi madre as\u00ed llam\u00e1ndome\u201d, \u201cMadresangre, agita el l\u00e1tigo\u201d (ROSENMANNTAUB, 2017: 18). Y madre es la conciencia de la uni\u00f3n, es la ra\u00edz que ha crecido y da sombra y cobijo, el \u00e1rbol, y quien enuncia directamente \u201cEres m\u00edo desde siempre\u201d, donde ese m\u00ed o, pronunciado en dos negras con la misma duraci\u00f3n rompe la palabra (mi o, mi 0, mi c\u00edrculo, figura de totalidad), este recurso se repite cuando, mediante el sue\u00f1o, el sujeto l\u00edrico toma consciencia de estar escuchando a la madre.<\/p>\r\n

\"from<\/p>\r\n

Despu\u00e9s de la afirmaci\u00f3n del sujeto l\u00edrico en comp\u00e1s 1\/2 y en negras y corcheas (\u201cAh mis<\/em> p\u00e1rpados\u201d) hay un cambio a compases de 2\/2, 3\/2 y 2\/2, donde nuevamente las blancas alargan el imperativo y se enfatiza el \u201cm\u00edos\u201d del final. Esto hace entender lo siguiente: esos p\u00e1rpados que dices que son tuyos son m\u00edos, est\u00e1n en m\u00ed; estamos de nuevo frente a la imagen de la uni\u00f3n. Este recurso musical expresa la conciencia del sujeto l\u00edrico al final del poema, cuando afirma \u201cYo soy tuyo\u201d, aqu\u00ed la \u00faltima palabra se pronuncia en dos negras, precedidas de una corchea, as\u00ed, al leerse en voz alta se \u201ccorporaliza\u201d como \u201cyo soy tu yo<\/em>\u201d, esto es, soy t\u00fa\/estoy en ti.<\/p>\r\n

El sujeto l\u00edrico, consciente, va hacia la voz que, con la ternura de un rel\u00e1mpago y con la caricia azul de un l\u00e1tigo, lo estremeci\u00f3. Aqu\u00ed se insin\u00faa el camino hacia la uni\u00f3n, tambi\u00e9n desde el coraz\u00f3n (\u00f3rgano que crea m\u00fasica): \u201csue\u00f1a que so\u00f1aste un d\u00eda con mi coraz\u00f3n.\/ Hijo de mi coraz\u00f3n, br\u00e9zate, ardor\u201d (ROSENMANNTAUB, 2017: 19). Tras escuchar el llamado desde el o\u00eddo interior, el sujeto l\u00edrico manifiesta ese infinito dentro de s\u00ed (el agua en el \u201cllanto gr\u00e1vido\u201d), y esto es posible una vez que fue receptivo a lo que la senda le revela a trav\u00e9s de las palabras y sus sonidos. Esta revelaci\u00f3n se ilustra al final del poema cuando la madre, el \u00e1rbol, observa el dulce coraz\u00f3n \u201ccomo la tierra a ti.\/ como la tierra a ti\u201d. Todos hemos de volver a la tierra, \u201cAcabo de morir: para la tierra\/ soy un reci\u00e9n nacido\u201d, rezan los versos de Genetrix<\/em> (ROSENMANN-TAUB, 2010: 34), otro poema-consciencia del origen de David Rosenmann-Taub; y si esta inevitable senda ofrece un cobijo, es aquel de volver al n\u00facleo de la vida. Este consuelo se expresa tambi\u00e9n al final del libro, donde aparecen las palabras en la m\u00fasica, en la partitura r\u00edtmica de Almer\u00eda<\/em>. El final del libro (materialmente) tambi\u00e9n ofrece el acceso a un estado de arrullo, de la plenitud en paz a la que se llega despu\u00e9s del estremecimiento de la uni\u00f3n con la madre: en el disco que es parte de la publicaci\u00f3n tenemos la posibilidad de escuchar, despu\u00e9s de las palabras recitadas por el poeta, la pieza musical de Alb\u00e9niz y con \u00e9sta la dulzura de la sonata recibiendo el encuentro.<\/p>\r\n

4. CONCLUSIONES<\/h3>\r\n

La poes\u00eda de David Rosenmann-Taub es \u201cel asedio a la plenitud existencial [y \u00e9sta] se corresponde con el asedio a la plenitud expresiva\u201d (MOGA, 2019: 95) \u00bfC\u00f3mo lograr esta plenitud? \u00bfC\u00f3mo extender los sentidos, los recursos, aquellos medios por los cuales tenemos acceso a la poes\u00eda, en este caso espec\u00edfico a la poes\u00eda escrita (en notas y palabras)?<\/p>\r\n

Rom\u00e1n Gubern defini\u00f3 como \u201cpr\u00f3tesis duras de lectura\u201d a aquellos cambios tecnol\u00f3gicos que modifican radicalmente nuestra experiencia del libro, un ejemplo de esto ser\u00eda el boom<\/em> del e-book<\/em> y del soporte en computadora de aquello que desde la imprenta denominamos libro (2010: 120). No negamos, en correspondencia con el autor, que dichas tecnolog\u00edas cambien profundamente nuestros procesos mentales y con ello nuestros h\u00e1bitos de lectura, pero tambi\u00e9n las ampl\u00edan. Pese a lo que sostuvieron algunos estudiosos de la oralidad, la aparici\u00f3n del libro no anul\u00f3 la transmisi\u00f3n de artes y saberes por la palabra hablada; los peri\u00f3dicos se le\u00edan colectivamente hasta bien entrado el siglo XX, las leyes se suelen memorizar en repeticiones en voz alta, los recitales de poes\u00eda siguen congregando a p\u00fablicos atentos. La escritura de David Rosenmann Taub nos hace detenernos en el v\u00ednculo profundo con la intensidad de la escucha en el poema (ABRAMS, 2012: 1-29) y con la relaci\u00f3n que el o\u00eddo tiene con lo divino. Como nos recuerda Walter Ong, \u201cla fuerza de la palabra oral para interiorizar se relaciona de una manera especial con lo sagrado, con las preocupaciones fundamentales de la existencia\u201d (2006: 78). \u00bfC\u00f3mo accedemos desde el texto escrito a este profundo encuentro? Al referirse a la m\u00fasica en la poes\u00eda de David Rosenmann-Taub, Jos\u00e9 Ram\u00f3n Ripoll (2016) retoma, en el binomio poes\u00edam\u00fasica, la idea de \u201carmon\u00eda celeste\u201d, donde<\/p>\r\n

La palabra, aunque act\u00fae como c\u00e9lula sonora, no se conforma con su resonancia, ni mucho menos con su funci\u00f3n como significante, sino que, a partir de su naturaleza musical, se carga de contenido, generando a partir de s\u00ed misma un pensamiento po\u00e9tico lo suficientemente afilado para escarbar en el pozo de la existencia, que, al fin y al cabo, es la mayor motivaci\u00f3n \u2013m\u00e1s que preocupaci\u00f3n\u2013 de nuestro artista (RIPOLL, 2016:19).<\/p>\r\n

En el proyecto po\u00e9tico de Rosenmann-Taub est\u00e1 la invitaci\u00f3n al o\u00eddo atento: \u201cCuando la m\u00fasica es m\u00fasica, es poes\u00eda. Cuando la poes\u00eda es poes\u00eda, es m\u00fasica\u201d (TAPIA, 2005: s\/n), s\u00ed, y ambas apelan a la exactitud ante lo que revela la palabra, la palabra que se escucha. Igual que la oraci\u00f3n, la poes\u00eda busca dar cuenta de una revelaci\u00f3n pronunciada en toda su conciencia. Los registros escritos buscan recrear la exactitud, recordemos el auge de la ciencia moderna como consecuencia de la imprenta (ONG, 2006: 126), pero el arte rebasa lo t\u00e9cnico y busca expandir nuestros recursos para los actos cuidadosos, abrir una senda hacia la atenci\u00f3n necesaria que nos permita, en este caso, escuchar \u201clo que viene del alma\u201d y con esto expandir nuestros sentidos.<\/p>\r\n

La aparici\u00f3n del libro no neg\u00f3 la experiencia de la oralidad, pero s\u00ed de la corporalidad (en t\u00e9rminos de Abrams) de la palabra. Parece que es ahora, con el boom<\/em> de los archivos digitales, las grabaciones, los audio-libros y las ediciones que nos permiten escuchar<\/em>, que ponemos atenci\u00f3n a las posibilidades de aprehender, desde el libro mismo, a la palabra hablada. El proyecto totalizante de David Rosenmann-Taub forma parte de esto, de ah\u00ed el uso de grabaciones, colores, partituras y dibujos acompa\u00f1an a sus textos y las glosas que hace de ellos. As\u00ed, en el cuidado para la creaci\u00f3n est\u00e1 la responsabilidad del artista; si hemos de escuchar un llamado que venga desde nuestras entra\u00f1as, de nuestro origen, que \u00e9ste sea capaz de expandir nuestro mundo, as\u00ed como los medios (libro, audio, perfomance<\/em> de la palabra) que intenten sostener un susurro de ese inabarcable encuentro.<\/p>\r\n\r\n

NOTAS<\/h3>\r\n

[1]<\/strong><\/a> Doctora en Estudios Latinoamericanos por la Universidad Nacional Aut\u00f3noma de M\u00e9xico (UNAM) y ex becaria del Instituto de Investigaciones Filol\u00f3gicas de dicha universidad. Sus l\u00edneas de investigaci\u00f3n est\u00e1n enfocadas en la poes\u00eda latinoamericana de la segunda mitad del siglo XX y en la narrativa venezolana de los a\u00f1os 60 y 70. Actualmente estudia un PhD en Estudios Hisp\u00e1nicos, en la Universidad de Washington, Seattle. Contacto: diavertiz@gmail.com.<\/p>\r\n

[2]<\/strong><\/a> En uno de los poemas analizados en Quince. Autocomentarios, leemos: \u201cCuando de vez en noche soy real\/ sobre el teclado azul de mi estandarte\/ a\u00falla el horizonte vertical. \/ Piano del mundo, d\u00e9jame afinarte\u201d (2008: 137). Aqu\u00ed lo nocturno y la m\u00fasica ofrecen otra posibilidad de vivir en el mundo, de escucharlo afinado en vez de a trav\u00e9s del aullido; en estos versos, sin embargo, el sujeto l\u00edrico apostrofa en vez de estar atento a una voz o a un llamado.<\/p>\r\n

[3]<\/strong><\/a> No es la primera vez que Rosenmann-Taub presenta una obra en estrecha relaci\u00f3n con la m\u00fasica y con la cultura espa\u00f1ola. En 1997 sali\u00f3 a la luz En alg\u00fan lugar de la sangre<\/em>, en homenaje al Ingenioso Hidalgo<\/em>, Don Quijote de la mancha<\/em>, tambi\u00e9n en formato impreso y acompa\u00f1ado de dos cds, donde el autor lee los poemas y los musicaliza.<\/p>\r\n

REFERENCIAS<\/h3>\r\n

ABRAMS, M. H. The Fourth Dimension of a Poem and Other Essays<\/em>. Nueva York: W. W. Norton & Company, 2012.<\/p>\r\n

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\"alt\"<\/p>\r\n

THE WORD THAT IS HEARD, THE READ SOUND. DAVID ROSENMANN-TAUB\u2019S ALME-R\u00cdA<\/em><\/h3>\r\n

ABSTRACT<\/h4>\r\n

Poetry is a literary genre intrinsically related to music. Nevertheless, the musicality of words does not seem to have a relation with orality when we think about poetry as a reading practice, which is usually linked with reading quietly, as if that way to read would be the only method for reflection. In this article I try to show, using the concepts of \u201cinner ear\u201d (Mar\u00eda Zambrano) and \u201cfourth dimension of the poem\u201d (M. H. Abrams), the importance of orality in poetry and the possibilities opened up by orality to expand our idea of books, break the false dichotomy between illiterate cultures and those defined by writing and to materialize texts beyond the traditional printed format.<\/p>\r\n

KEYWORDS<\/h4> \r\n

Peak experiences in poetry. David Rosenmann-Taub. Fourth dimension of the poem. Inner ear. Technologies of the book.<\/p>\r\n

\"alt\"<\/p>\r\n

A PALAVRA QUE SE ESCUTA O SONIDO QUE SE LEE. ALME-R\u00cdA<\/em>, DE DAVID ROSENMANN-TAUB<\/h3>\r\n

RESUMO<\/h4>\r\n

A poesia \u00e9 um g\u00eanero intrinsecamente vinculado com a m\u00fasica. Por\u00e9m a musicalidade das palavras parece n\u00e3o ter nenhuma rela\u00e7\u00e3o com a oralidade quando pensamos a poesia desde a sua pr\u00e1tica leitora, sempre solit\u00e1ria e em voz baixa, como se esse fosse o \u00fanico caminho para a reflex\u00e3o. No presente artigo pretendo mostrar, retomando os conceitos de \u201couvido interior\u201d (Mar\u00eda Zambrano) e \u201cquarta dimens\u00e3o do poema\u201d (M.H. Abrams), a import\u00e2ncia da oralidade na poesia e, com ela, o convite a ampliar nossa ideia de livro, a romper a falsa dualidade entre culturas \u00e1grafas e aquelas mediadas pela escrita e a possibilidade de dar corpo ao texto, al\u00e9m do seu tradicional suporte impresso.<\/p>\r\n

PALAVRAS-CHAVE<\/h4>\r\n

Poesia da totalidade. David Rosenmann-Taub. Quarta dimens\u00e3o do poema. Ouvido interior. Tecnologias da palavra.<\/p>\r\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"“LA PALABRA QUE SE ESCUCHA, EL SONIDO QUE SE LEE. ALME-R\u00cdA, DE DAVID ROSENMANN-TAUB” Por Diana Rodr\u00edguez V\u00e9rtiz [1] 09\/11\/2021Gavagai – Revista Interdisciplinar de Humanidades RESUMEN La poes\u00eda es un g\u00e9nero literario intr\u00ednsecamente relacionado con la m\u00fasica; la musicalidad de las palabras, sin embargo, parece no tener ninguna relaci\u00f3n con la oralidad cuando pensamos en […]","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"parent":150,"menu_order":92,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":{"nf_dc_page":"","_monsterinsights_skip_tracking":false,"_monsterinsights_sitenote_active":false,"_monsterinsights_sitenote_note":"","_monsterinsights_sitenote_category":0,"footnotes":""},"class_list":["post-4906","page","type-page","status-publish","hentry"],"aioseo_notices":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/davidrosenmann-taub.com\/es\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/4906","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/davidrosenmann-taub.com\/es\/wp-json\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/davidrosenmann-taub.com\/es\/wp-json\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/davidrosenmann-taub.com\/es\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/davidrosenmann-taub.com\/es\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=4906"}],"version-history":[{"count":10,"href":"https:\/\/davidrosenmann-taub.com\/es\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/4906\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":6497,"href":"https:\/\/davidrosenmann-taub.com\/es\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/4906\/revisions\/6497"}],"up":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/davidrosenmann-taub.com\/es\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/150"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/davidrosenmann-taub.com\/es\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=4906"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}

Zambrano contin\u00faa su reflexi\u00f3n al preguntarse puntualmente por aquello que se escucha, y encuentra, as\u00ed, una voz que tambi\u00e9n es interior, \u00e9sta \u201cse identifica con algunas voces, con algunas palabras que se escuchan no se sabe si dentro o fuera, pues se escuchan desde adentro. Y se sale tambi\u00e9n a escucharlas, se sale de s\u00ed\u201d (IB\u00cdDEM<\/em>). Esta voz est\u00e1 presente a lo largo de todo ALME-R\u00cdA<\/em> y enuncia dos elementos que son cruciales en la definici\u00f3n de m\u00edstica de nuestro poeta: la conciencia, esto es, el conocimiento profundo de algo, y la iluminaci\u00f3n: \u201cLo que llama usted \u2018\u00e9xtasis m\u00edstico\u2019, es, para m\u00ed, hacer el mayor esfuerzo para comprender algo y haber logrado alcanzar certeza (CANFIELD: s\/d)\u201d; Rosenmann-Taub sugiere un encuentro, m\u00e1s que una disoluci\u00f3n, con la luz, con la verdad. Los recursos que nos hacen escuchar con precisi\u00f3n el llamado (la certeza) de la madre, aquellos que activan el o\u00eddo interior mientras leemos ALME-R\u00cdA<\/em>, son aquellos que desenvuelven la intensidad de la experiencia po\u00e9tica. Veamos algunos de estos elementos, solamente apreciables a trav\u00e9s de la palabra cantada y pronunciada en voz alta, e inspeccionemos tambi\u00e9n c\u00f3mo el libro nos ayuda a no desviarnos de esta empresa; para esto entraremos en la segunda parte del texto, en la \u201cPartitura oral de ALME-R\u00cdA\u201d y en la \u201cTem\u00e1tica r\u00edtmica de Almer\u00eda\u201d, donde la experiencia de la m\u00fasica y la poes\u00eda se presentan, por Rosenmann-Taub e Isaac Alb\u00e9niz, al alim\u00f3n. Retomo los \u201cPormayores\u201d de la primera p\u00e1gina del poemario, donde se indica que estamos frente a un \u201cfulcro \u00e1rabehebreohisp\u00e1nicolat\u00ednoamericano\u201d, as\u00ed, los or\u00edgenes de la obra marcan su entonaci\u00f3n a trav\u00e9s de la convivencia de culturas [3]<\/strong><\/a>, las cuales est\u00e1n unidas en un hiato, todas son una misma si se pronuncian en voz alta.<\/p>\r\n