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La triple irrupci\u00f3n de Rosenmann-Taub en el mundo de la poes\u00eda, la m\u00fasica y el dibujo hace de su obra un todo indivisible con un \u00fanico objetivo: un viaje al interior del propio ser como acercamiento a su esencia. Este art\u00edculo trata de aproximarse al mundo sonoro construido a partir de los versos del autor, las palabras y construcciones verbales, as\u00ed como a su obra musical que, sin perder su propia independencia, se desenvuelve y desarrolla en un espacio evidentemente po\u00e9tico. Una totalidad alcanzada desde varios \u00e1ngulos, disciplinas y materiales que act\u00faan como vasos comunicantes.<\/p>\r\n
Palabras clave: Rosenmann-Taub; poes\u00eda chilena; m\u00fasica contempor\u00e1nea; dibujo<\/em>.<\/p>\r\n\r\n Rosenmann-Taub's triple irruption in the world of poetry, music and drawing makes his work an indivisible whole with a single objective: a journey into the interior of one's own being as an approach to its essence. This article tries to approach the sound world built from the author's verses, words and verbal constructions, as well as his musical work that, without losing its own independence, unfolds and develops in an evidently poetic space. It is a totality achieved from various angles, disciplines and materials that act as communicating vessels.<\/p>\r\n Keywords: Rosenmann-Taub; Chilean poetry; contemporary music; drawing<\/em>.<\/p>\r\n\r\n Antes de que Mallarm\u00e9, Baudelaire o Poe fijaran en el hecho musical el principio de la poes\u00eda moderna, Pit\u00e1goras, Plat\u00f3n, Ptolomeo o Quintiliano (1996: 36-37) hab\u00edan otorgado al binomio m\u00fasica-poes\u00eda la categor\u00eda de fen\u00f3meno natural que inauguraba el principio del verbo, es decir, el proyecto del alma humana. La armon\u00eda celeste zumbaba en el interior de los hombres como previo paso a la palabra o al logos<\/em>, y es en la vibraci\u00f3n de ese primer signo con la lengua donde surge una serie casi infinita de significantes y significados. Esta polisemia sonora va construyendo el pensamiento y, a su vez, un sistema de im\u00e1genes y met\u00e1foras para explicarnos la realidad m\u00e1s all\u00e1 de lo que aparentemente vemos y tocamos. La palabra y su m\u00fasica origina la poes\u00eda entonces como un lenguaje interior, a veces subterr\u00e1neo, que nos canta la ra\u00edz profunda de esa realidad. El poema como construcci\u00f3n verbal no es nada sin una paralela disposici\u00f3n sonora que cimente los muros de esa casa que el poeta nos ofrece para buscar refugio y conocimiento. La m\u00fasica concibe el poema a trav\u00e9s de sus ritmos y silencios, colmando las palabras de ecos antiguos y lejanos para hacerlas sonar parad\u00f3jicamente como nuevos. Toda esta divagaci\u00f3n viene al caso tras haber le\u00eddo y escuchado parte de la obra po\u00e9tica y musical de David Rosenmann-Taub, incompresible o incompleta la una sin la otra, sin hablar de su faceta como dibujante, que viene a reforzar la teor\u00eda del autor sobre la apreciaci\u00f3n de la vida, no ya desde \u00e1ngulos diferentes, sino desde distintas posiciones formales, con la intenci\u00f3n de penetrar m\u00e1s en su complejo armaz\u00f3n.<\/p>\r\n\r\n \u201cLeyendo\u201d al poeta desde sus primeros escritos ya se tiene la sensaci\u00f3n de estar \u201coyendo\u201d otra cosa, producida no solamente por el fluir natural de su versificaci\u00f3n, sino por la estructura sonora de su lenguaje, que bien parece m\u00fasica sin tener que recurrir a otro instrumento que el de la voz interior del propio lector:<\/p>\r\n\r\n \u00c9ntrame, abrojo: mecerte, La virtud estriba en otorgar al verso octosil\u00e1bico un ritmo entrecortado, donde cada una de las palabras guarda en s\u00ed misma una independiente musicalidad, que en consonancia con las otras, edifica una estrofa tan singular como novedosa. En ese mismo poema, titulado \u201cRequiem\u201d y perteneciente al libro De los surcos inundados<\/em>, de 1951, se sucede una serie de cuartetas que alcanzan cierta radicalidad, en cuanto al uso de expresiones locales cotidianas, encajadas perfectamente con el fin de subrayar su son, incluso por encima del valor sem\u00e1ntico de las palabras.<\/p>\r\n\r\n Upa, triguito, rav\u00e9, Lo que podr\u00eda sonar a una derivaci\u00f3n de la poes\u00eda negra antillana, estilo Pal\u00e9s Mato o Nicol\u00e1s Guill\u00e9n, adquiere aqu\u00ed un timbre muy peculiar y \u00fanico en la poes\u00eda chilena e hispanoamericana de la \u00e9poca. Y es que, sin renunciar a la capacidad intr\u00ednseca de la poes\u00eda, como portadora de significados profundos que se esconden detr\u00e1s del aparente enunciado, la m\u00fasica aflora como elemento esencial o, al menos, como sustancia equivalente y necesaria para que el poema logre su verdadera entidad.<\/p>\r\n\r\n En ocasiones, el poema va acompa\u00f1ado del fragmento de la partitura a la que hace referencia, como es el caso de \u201cHomenaje a Debussy\u201d, del mismo modo que Gerardo Diego llevara a cabo en la edici\u00f3n Nocturnos de Chopin<\/em> con cada uno de los poemas que componen el libro (Diego, 1963). Pero mientras este \u00faltimo intenta parafrasear con palabras al compositor polaco o evocar en voz baja los sentimientos que cada pieza le produc\u00eda al tocarla al piano, Rosenmann-Taub abunda en las armon\u00edas impresionistas del m\u00fasico franc\u00e9s, no imit\u00e1ndolas, sino aup\u00e1ndose en ellas para recrear en un segundo plano su dicci\u00f3n personal. Se trata de un juego a dos voces entre lo que podr\u00edamos considerar como herencia del modernismo \u2013\u201cCalentar\u00e1 mis d\u00edas su fragancia lejana, \/ y el sol, amarillento, brillar\u00e1 un poco m\u00e1s\u2026 (R-T, 1996: 49) y un acento cargado de aventuradas disonancias, m\u00e1s propio de las vanguardias y del mundo tonal de Debussy:<\/p>\r\n\r\n All\u00e1, lino en el lino, lino: El poema se funde con la m\u00fasica del otro, arranc\u00e1ndole as\u00ed a la obra original las palabras que no posee, e incluso existe en su discurso un ligera remembranza de c\u00f3mo Debussy utilizaba magistralmente las palabras, haci\u00e9ndolas sonar de forma diferente a todos sus antecesores, como ocurre en Peleas y Melisande<\/em>.<\/p>\r\n\r\n Pero no es nuestro poeta un m\u00fasico que necesita la palabra para transmitir la abstracci\u00f3n lograda en sus composiciones. La palabra y la m\u00fasica son en \u00e9l consecuencias de una misma inquietud y as\u00ed se manifiestan. Conviene recordar que con dos a\u00f1os de edad, ya fue introducido en el mundo de la m\u00fasica por su madre, que era una considerable pianista, y antes de cumplir los cuatro escribe sus primeros poemas, alentado por su padre, lector inteligente y pol\u00edglota, que le marcar\u00eda el camino hacia la literatura. Es decir, tanto una inquietud como la otra se dirigen al mismo sitio por diferentes veredas que se bifurcan y se vuelven a encontrar continuamente. La palabra, aunque act\u00fae como c\u00e9lula sonora, no se conforma con su resonancia, ni mucho menos con su funci\u00f3n como significante, sino que, a partir de su naturaleza musical, se carga de contenido, generando a partir de s\u00ed misma un pensamiento po\u00e9tico lo suficientemente afilado para escarbar en el pozo de la existencia, que, al fin y al cabo, es la mayor motivaci\u00f3n \u2013m\u00e1s que preocupaci\u00f3n\u2013 de nuestro artista. La palabra es entonces pala y cincel al mismo tiempo, pues remueve hasta desenterrar el ser interno para esculpirlo y darle forma despu\u00e9s: una relaci\u00f3n m\u00edstica, m\u00e1s con la tierra que con la divinidad, con la sustancia de uno mismo, a veces tan oculta por las capas del intelecto que es casi imposible relacionarse con ella cercanamente. En definitiva, estamos ante una labor de arqueolog\u00eda, donde el poeta descubre su propio yacimiento para iniciar la b\u00fasqueda, no ya de su propia identidad \u2013que no importa, y hasta puede llegar a interferir en el proceso de exploraci\u00f3n\u2013, sino de la esencia de ese ser que parad\u00f3jicamente lleva a contemplar la totalidad desde \u201clo que queda\u201d. Es evidente la concomitancia de Rosenmann-Taub con Juan Ram\u00f3n Jim\u00e9nez, como bien han se\u00f1alado \u00c1lvaro Salvador y Erika Mart\u00ednez (R-T, 2010: 25), tanto en intenci\u00f3n como en logro, o en forma como en fondo, si es que podemos separar ambos conceptos cuando hablamos de poes\u00eda y m\u00fasica. La \u00faltima \u00e9poca del Nobel espa\u00f1ol fluct\u00faa por la poes\u00eda m\u00e1s metaf\u00edsica del chileno, la m\u00e1s \u00faltima tambi\u00e9n. En el pr\u00f3logo a Espacio, Juan Ram\u00f3n se sirve de una carta enviada a Luis Cernuda en 1943 donde se\u00f1ala:<\/p>\r\n\r\n Creo que la escritura po\u00e9tica, como en la pintura o la m\u00fasica, el asunto es ret\u00f3rica, lo que queda<\/em> la poes\u00eda. Mi ilusi\u00f3n ha sido siempre ser cada vez el poeta de lo que queda<\/em>, hasta llegar un d\u00eda a no escribir\u2026 Pero toda mi vida he acariciado la idea de un poema seguido sin asunto concreto, sostenido s\u00f3lo por la sorpresa, el ritmo, el hallazgo, la luz, la ilusi\u00f3n sucesiva, es decir, por los elementos intr\u00ednsecos, por su esencia. Un poema escrito que sea a lo dem\u00e1s versificado, como es por ejemplo la m\u00fasica de Mozart o Prokofieff, a lo dem\u00e1s m\u00fasica; sucesi\u00f3n de hermosura m\u00e1s o menos inesplicable y deleitosa (Jim\u00e9nez, 1982: 64-65).<\/p>\r\n\r\n Estas palabras pueden ser asumidas por Rosenmann-Taub con respecto a su concepci\u00f3n del poema. En su caso, \u201cla expresi\u00f3n de la idea\u201d tiene ya su propio ritmo y nace de un concepto literario y musical a la vez. \u201cSin la unidad expresionr\u00edtmo (sic<\/em>) no hay poema, Cuando es arbitraria esta unidad , la obra no es art\u00edstica. Es artificial\u201d (Berger, 2005).<\/p>\r\n\r\n Al contrario de los miedos a la m\u00fasica de las palabras expresados por Miguel de Unamuno, como si aquella fuera a inundar los significados de estas, hasta el punto de hacerlas navegar a la deriva por un oc\u00e9ano incontrolable, y a pesar de la conexi\u00f3n metaf\u00edsica existente entre ambos poetas \u2013sobre todo en cuanto al sentimiento tr\u00e1gico de la existencia se refiere, entendiendo por tr\u00e1gico, en el caso de Rosenmann-Taub, la capacidad trascendente de traspasar la realidad para contemplar el verdadero rostro de la vida, parad\u00f3jicamente en una oscuridad luminosa\u2013, este sabe positivamente que sin m\u00fasica no hay viaje que valga, porque es imposible llegar a la otra orilla sin sufrir temporales, llamadas de sirenas y, tal vez, alg\u00fan naufragio que otro. Pero siempre hay que estar en el sitio del timonel, bien acariciando las olas en su sonar constante y melodioso, bien sorteando su \u00edmpetu encrespado y a contracorriente o, en el peor o mejor de los casos \u2013no se sabe\u2013 enfrent\u00e1ndose a la fuerza desgarradora de su rebeld\u00eda, sin dejar de escuchar el concierto de la tempestad, porque de ese presunto caos sonoro surgir\u00e1 la palabra necesaria para expresar el l\u00edmite. Unamuno dec\u00eda:<\/p>\r\n\r\n \u00bfM\u00fasica? \u00a1No! No as\u00ed en el mar de b\u00e1lsamo me adormezca el alma; Tem\u00eda el adormecimiento; \u00e9l, que anhelaba estar despierto hasta en la hora de la muerte para ser testigo de su resurrecci\u00f3n en su mismo cuerpo y con sus mismas ropas. Nuestro poeta, sin embargo, lejos del s\u00ed y el no, solo de \u201cvez en noche\u201d siente la realidad como un instante suyo y escribe:<\/p>\r\n\r\n Cuando de vez en noche soy real, El mundo est\u00e1 evidentemente desafinado y quiere el autor del poema ajustarlo, no para que la m\u00fasica que se desprenda del instrumento que le va a acompa\u00f1ar toda la vida suene afinada desde un punto de vista tonal y arm\u00f3nico, que no es intenci\u00f3n ni deseo, sino necesidad de construir sonoramente el ca\u00f3tico movimiento del hurac\u00e1n al que nos refer\u00edamos m\u00e1s atr\u00e1s. Y eso lo podemos comprobar escuchando su obra estrictamente pian\u00edstica, dif\u00edcil de interpretar, no ya debido a su intrincada digitaci\u00f3n o a la casi simultaneidad de notas semiun\u00edsonas, alejadas del concepto tradicional de notas de adorno o de paso, sino a trav\u00e9s de la tensi\u00f3n continuada que exige su din\u00e1mica, muy semejante a la lectura del poema, donde cada uno de sus signos expresivos y matizaciones requiere una naturaleza especial. Tanto es as\u00ed, que cuando Claudio Arrau escuch\u00f3 al compositor tocar algunas de sus propias obras en un ensayo, le recomend\u00f3 que fuera \u00e9l mismo quien las grabara. Seguramente, no porque el pianista universal no fuera capaz de ejecutarlas, sino porque vislumbraba en el musipoeta esa doble cualidad art\u00edstica sin la que sus partituras perder\u00edan cierto aliento en las manos de otro (2006). Y no puede decirse que su m\u00fasica dependa de una previa concepci\u00f3n literaria ni program\u00e1tica, ya que el car\u00e1cter po\u00e9tico que la caracteriza estriba en su sustancia eminentemente sonora. Solamente en las dos versiones de la suite En un lugar de la sangre<\/em> \u2013para voz y piano, y piano solo\u2013, inspiradas en el Quijote, se dibuja una l\u00ednea argumental tan imperceptible como abstracta. El texto cervantino funciona como objeto de libre inspiraci\u00f3n, desde el que se desarrolla un discurso propio, sin ning\u00fan sometimiento al relato. La suite recrea im\u00e1genes nuevas a partir de la lectura del libro. En verdad es un libro paralelo dividido en varias partes, que comienza con \u201cDedicatoria\u201d y finaliza con \u201cVale\u201d.<\/p>\r\n\r\n La autonom\u00eda sonora de la producci\u00f3n musical de Rosenmann-Taub, ya sea pian\u00edstica, de c\u00e1mara o de otros g\u00e9neros, no funciona al margen de la poes\u00eda, porque el autor piensa en el poema cuando compone y en m\u00fasica cuando escribe. Su m\u00fasica es tremendamente po\u00e9tica sin tener que recurrir a otra cosa que no sean los signos convencionales del lenguaje musical, aunque esta no sea nada convencional desde un punto de vista expresivo. De la misma forma que su poes\u00eda se fundamenta en una inmensa sonoridad que va construyendo un mundo de ideas y pensamientos propios. En una entrevista realizada por Romina de la Sotta para Radio Beethoven, nuestro autor declara:<\/p>\r\n\r\n Cuando Pedro Humberto Allende, mi profesor de composici\u00f3n, armon\u00eda y contrapunto, me trat\u00f3 de convencer de que yo ten\u00eda que dedicarme s\u00f3lo a la m\u00fasica, le dije: \u00abEstudio poes\u00eda para la m\u00fasica y m\u00fasica para la poes\u00eda \u00bb. Fue una forma de manifestarle que yo no iba a abandonar ninguna de las dos. Una contestaci\u00f3n correcta habr\u00eda sido decirle que yo estudiaba astronom\u00eda y f\u00edsica y bot\u00e1nica para la m\u00fasica, y estudiaba m\u00fasica para la astronom\u00eda y la f\u00edsica y la bot\u00e1nica \u2013porque todo es una unidad\u2013. Y, tambi\u00e9n, una manera, lo menos parcial posible, de estudiarme a m\u00ed mismo (2008).<\/p>\r\n\r\n Es decir, tanto la m\u00fasica como la poes\u00eda son formas de indagaci\u00f3n y conocimiento interior que responden a una misma llamada o interrogaci\u00f3n, pero con registros diferentes en sus respuestas que, a pesar de la emancipaci\u00f3n de sus respectivos lenguajes, permanecen trenzadas. Estudiar poes\u00eda para la m\u00fasica es llenar a esta \u00faltima, no de significados concretos, sino del eco de la primera palabra, es nombrar por medio del sonido, mientras que estudiar m\u00fasica para la poes\u00eda es dotar a la palabra de las alas apropiadas para emprender su vuelo. Si la m\u00fasica muestra la abstracci\u00f3n total del lenguaje, la poes\u00eda revela el lenguaje de la abstracci\u00f3n.<\/p>\r\n\r\n El piano es su instrumento principal, recogido como herencia materna, y al que dedica gran parte de su cat\u00e1logo. Posiblemente la poes\u00eda halle en el atril del teclado su lugar m\u00e1s adecuado. Podr\u00eda tocarse su poes\u00eda porque muchos de sus versos ejercen de n\u00facleo sonoro capaz de desarrollar una serie de variaciones musicales que, con casi toda seguridad, han acabado por convertirse en una pieza autosuficiente. El mismo procedimiento puede seguir su sentido inverso, como hemos apuntado m\u00e1s atr\u00e1s. Una c\u00e9lula, comp\u00e1s, tema o motivo sonoro bien pudiera ser el principio de un poema, desenvuelto en palabras, en lugar de notas dispuestas en el pentagrama. Suenan las teclas del piano en cada una de sus s\u00edlabas, igual que brotan las met\u00e1foras en cada acorde o sucesi\u00f3n r\u00edtmica. En otra entrevista concedida a Beatriz Berger y aparecida en El Mercurio<\/em>, Santiago de Chile, en 2002, nuestro autor incid\u00eda en esta correlaci\u00f3n:<\/p>\r\n\r\n Un poema es un fen\u00f3meno gr\u00e1fico, mental y sonoro. En cierto modo, un verdadero poema es una partitura. Lo mismo que si vamos a leer un texto de Chopin o Sch\u00f6nberg. Todo poema, en m\u00ed, tiene su partitura. En Quince, un libro que espero publicar pronto, comento algunos de mis poemas, e incluyo sus partituras. Si el lector no lee correctamente, \u00bfc\u00f3mo va a entender? (2002).<\/p>\r\n\r\n Lejos de lo que se entiende por m\u00fasica textual, tendencia adoptada entre los a\u00f1os sesenta y setenta, en la que se interpretaba e improvisaba una obra sonora a partir de un texto escrito, la propuesta de nuestro autor es otra bien diferente. Partiendo de su descreencia en la improvisaci\u00f3n estima, sin embargo, que el poema alcanza su plenitud en la oralidad, en la lectura marcada por el propio poeta, en la entonaci\u00f3n, en el silabeo abierto o cerrado y en las pausas. Para ello desentra\u00f1a el ritmo del poema como si fuera una partitura para percusi\u00f3n en una sola l\u00ednea, marcando la duraci\u00f3n de cada fonema y sus silencios y se\u00f1alando sus ligaduras, como sucede en \u201cSchabat\u201d(R-T, 2010: 155), un estremecedor y audaz soneto en blanca rima, donde se evoca la luz del candelabro , mientras \u201clos muertos se sacuden\u201d y la madre mira con los ojos cerrados, invocando a los difuntos para que protejan a la familia, seg\u00fan el comentario que el autor hace del poema (156), perteneciente a Quince<\/em>. O en el poema sin t\u00edtulo del mismo libro, antes ya mencionado:<\/p>\r\n\r\n Como se observa, el texto adquiere as\u00ed una r\u00edtmica especial, que crea un ambiente cadencioso y decisivo a la par. Podr\u00edamos incluso pensar que el autor se inmiscuye en nuestra lectura interior, dict\u00e1ndonos el son de cada verso. Pero lejos de imponer su dicci\u00f3n, nos sugiere una cierta simetr\u00eda que intensifica el cl\u00edmax del poema y ampl\u00eda los m\u00e1rgenes de libertad interpretativa.<\/p>\r\n\r\n El piano y su timbre es adem\u00e1s su mundo, el mundo del poeta, la conexi\u00f3n sonora con su origen \u2013su madre, su ser \u00edntimo, su infancia\u2013, y la palabra consecuencia de esa insistencia en el sonar. Para Rosenmann-Taub el piano es un instrumento aut\u00f3nomo que habla, casi tiene vida y aliento, necesita comunicarse con sonoridades equivalentes y as\u00ed, pensando que los conciertos para orquesta son una excusa para el lucimiento del solista, intenta hacer dialogar piano con piano. Y no dos, sino tres, cuatro, cinco y seis, seg\u00fan su serie Fuegos naturales<\/em> \u2013cinco trabajos de 1997 que suman cerca de seis horas de m\u00fasica\u2013 o las Sonatinas de amistad<\/em> para dos pianos, repartidas en cuatro cuadernos, ambas obras de 1997. Las sonoridades producidas por tal debate instrumental producen un efecto parecido a las palabra en la calle, un paisaje donde el habla es el protagonista principal, dando lugar a un nuevo concepto t\u00edmbrico que, en s\u00ed mismo, es una especie de orquesta privativa, en la que el compositor se mueve con soltura y a sus anchas. Este procedimiento que, en principio, podr\u00eda resultar un tanto monocrom\u00e1tico, abre, sin embargo, un abanico de colores diversos como resultado de un sutil manejo de la superposici\u00f3n instrumental, pues no se trata solo de hacer solo sonar en buena armon\u00eda a un conjunto pian\u00edstico, sino de crear un sonido propio y m\u00faltiple a la vez, no por ambici\u00f3n renovadora, sino como necesidad expresiva del autor para desarrollar un discurso que solamente podr\u00eda hacerse dentro de ese espacio.<\/p>\r\n\r\n Rosenmann-Taub es un artista que viene de lejos. Es decir, que ha conocido la m\u00fasica, del mismo modo que la poes\u00eda o la pintura en su tradici\u00f3n. Se ha sumergido en el pasado de ambas disciplinas para extraer de ellas las herramientas que le ayuden a aprender a ser libre y seguir buscando dentro de s\u00ed mismo. En la obra Conversaciones<\/em>, de 1997, dialoga con aquellos otros m\u00fasicos que han dejado su huella en tal aprendizaje: Domenico Scarlatti, Johann Sebastian Bach, H\u00e4ndel, Telemann, Couperin, Louis Claude \u2019Aquin, Carl Philipp Emanuel Bach, Krebs, Haydn, Mozart, Schubert, Beethoven, Weber, Czerny, Schumann, Chopin, Mendelsshon, Heller, Chaikovski y Brahms respectivamente. Se sienta con cada uno de ellos y, sin abandonar su voz, escribe su propia pieza, interiorizando, no el estilo ni la forma del otro, sino la esencia creativa de aquellos que considera como sus maestros. Este magistral tributo se abre y se cierra con un pr\u00f3logo y ep\u00edlogo \u201cdictado\u201d por Franz Liszt, en quien nuestro actor se reconoce y de quien asume la amplia fragancia de sus armon\u00edas y el car\u00e1cter po\u00e9tico de su m\u00fasica.<\/p>\r\n\r\n Por otra parte, situar al compositor en su tiempo y entre sus contempor\u00e1neos es tarea dif\u00edcil sin correr el riesgo de equivocarse, porque estamos ante una obra en marcha que no entiende de modas, ni busca incorporarse a ning\u00fan estilo al uso. Nuestro autor ha preferido trabajar apartado y en silencio, sin dedicarse a la promoci\u00f3n de su obra, y justo ese aislamiento le ha procurado una voz clara y distinguible en una isla independiente. No obstante, los ecos de Stravinski, Shostakovich, Hindemith o Berg lo impulsan a un presente que, sin romper radicalmente con la tradici\u00f3n, en cuanto a cierto mantenimiento mel\u00f3dico, r\u00edtmico y arm\u00f3nico, abre ventanas a la expresividad y a la comunicaci\u00f3n sonora.<\/p>\r\n\r\n Si m\u00fasica, dibujo y poes\u00eda poseen su propia formulaci\u00f3n para expresar el mundo, este mismo mundo devuelve al artista su compleja estructura en forma de totalidad. As\u00ed, tres idiomas distintos se interfieren entre s\u00ed, se prestan elementos, dialogan, se enfrentan y fundamentan en su consustancialidad, manteniendo sus c\u00f3digos ling\u00fc\u00edsticos, sus acentos, modismos y motores expresivos, haciendo de David Rosenmann-Taub uno de sus m\u00e1s fieles traductores.<\/p>\r\n\r\n Berger Solis, Beatriz (2005). \u201cDavid Rosenmann-Taub: Poeta en tres dimensiones\u201d, en Taller de Letras<\/em>, n.\u00ba 36, junio. Santiago de Chile. Digitalizado por Biblioteca Virtual Cervantes 2006. Alicante. (Consulta 13\/11\/2016):\r\nhttps:\/\/www.cervantesvirtual.com\/portales\/david_rosenmann_taub\/obra\/david-rosenmanntaub-poeta-en-tres-dimensiones-0\/<\/a><\/p>\r\n\r\n --- (2002). \u201cTodo poema en m\u00ed tiene su partitura\u201d, en El Mercurio, 6 de julio. Santiago de Chile. Digitalizado por Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. 2006. Alicante (Consulta 14\/11\/2016):\r\nhttp:\/\/www.cervantesvirtual.com\/portales\/david_rosenmann_taub\/obra\/todo-poema-en-m-tiene-su-partitura-0\/<\/a><\/p>\r\n\r\n De la Sotta, Romina (2008). \u201cEntrevista para Radio Beethoven\u201d. Chile. 20 de julio de 2008. Digitalizado en La m\u00fasica de David Rosenmmann-Taub<\/em>. Fundaci\u00f3n Corda.\r\nhttp:\/\/davidrosenmanntaub-music.com\/es\/interviews\/interview-01-radio-beethoven\/<\/a><\/p>\r\n\r\n Diego, Gerardo (1963). Nocturnos de Chopin<\/em>. Bull\u00f3n: Madrid.<\/p>\r\n\r\n Jim\u00e9nez, Juan Ram\u00f3n (1982). Espacio<\/em>. Edici\u00f3n y estudio de Aurora de Albornoz. Editora Nacional: Madrid.<\/p>\r\n\r\n Quintiliano, Ar\u00edstides (1996). Sobre la m\u00fasica<\/em>. Introducci\u00f3n, traducci\u00f3n y notas de Luis Colomer y Bego\u00f1a Gil. Editorial Gredos: Madrid.<\/p>\r\n\r\n Rosenmann-Taub, David (2010). Me incit\u00f3 el espejo<\/em>. Selecci\u00f3n y pr\u00f3logo de \u00c1lvaro Salvador y Erika Mart\u00ednez. DVD Ediciones: Barcelona.<\/p>\r\n\r\n --- (2006). [\u201cCuando de vez en noche]. Im\u00e1genes. Partituras. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. Alicante. (Consulta 12\/11\/2016):\r\nhttp:\/\/www.cervantesvirtual.com\/portales\/david_rosenmann_taub\/imagenes_partituras\/imagen\/imagenes_partituras_13_david_rosenmann_taub_partitura_i_auge\/<\/a><\/p>\r\n\r\n Tapia, Patricio (2005). \u201cDavid Rosenmann-Taub. Contra la improvisaci\u00f3n\u201d (entrevista), en El Mercurio<\/em>. Noviembre. Santiago de Chile. Digitalizada por Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2006. Alicante. (Consulta 14\/11\/2016):\r\nhttps:\/\/www.cervantesvirtual.com\/portales\/david_rosenmann_taub\/obra\/david-rosenmanntaub-contra-la-improvisacin-0\/<\/a><\/p>\r\n\r\n Unamuno, Miguel (1946). Antolog\u00eda po\u00e9tica<\/em>. Pr\u00f3logo de Jos\u00e9 Mar\u00eda Coss\u00edo. Colecci\u00f3n Astral. Espasa Calpe: Madrid.<\/p>\r\n\r\n Este art\u00edculo ha sido publicado en el n\u00famero 17 (2016) de la Revista Letral<\/strong>. Revista Electr\u00f3nica de Estudios Transatl\u00e1nticos de Literatura.<\/a><\/p>\r\n\r\nABSTRACT<\/h2>\r\n
<\/p>\r\n\r\n
\r\nquiero mecerte, mecerte,
\r\nnaufragio ni\u00f1o,
\r\nriciales \/ destellos, aguzanieves (Rosenmann-Taub, 2010: 58).<\/p>\r\n\r\n
\r\notra naanca , dulzura,
\r\nteno f\u00edo, teno f\u00edo,
\r\nteno f\u00edo, el cuco, upa (59).<\/p>\r\n\r\n
\r\n\u2018T\u00f3came, clepsidra:
\r\nhierba de la brisa,
\r\nla flor de mi vientre: glaucas alquer\u00edas.\u2019 (R-T, 2010: 49).<\/p>\r\n\r\n
\r\nno, no la quiero;
\r\nno cierres mis heridas \u2013mis sentidos\u2013 al infinito anhelo.
\r\nQuiero la cruda luz, la que sacude
\r\nlos hijos del crep\u00fasculo (Unamuno, 1946: 49).<\/p>\r\n\r\n
\r\nsobre el teclado azul de mi estandarte
\r\na\u00falla el horizonte vertical.
\r\nPiano del mundo, d\u00e9jame afinarte (2010: 140).<\/p>\r\n\r\n![](\"\/images\/ripoli-music-example.jpg\")
<\/p>\r\n\r\nBibliograf\u00eda<\/h2>\r\n\r\n
<\/p>\r\n\r\n