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Si bien obedecen a una intencionalidad distinta, los poemas \u201cCanci\u00f3n de cuna\u201d del poeta chileno David Rosenmann-Taub (incluido en \u201cEl Z\u00f3calo\u201d, primer volumen de Cortejo y Epinicio<\/em>) y \u201cMy Son\u201d del norteamericano Mark Strand admiten ser comparados a partir una dolorosa experiencia personal (la p\u00e9rdida del hijo) con una postura cr\u00edtica ante la tradici\u00f3n literaria. Desde el t\u00edtulo, el poema de Rosenmann-Taub nos invita a inscribirlo en la larga tradici\u00f3n de las \u201cnanas infantiles\u201d de larga raigambre europea, espa\u00f1ola e hispanoamericana, en particular con las perturbadoras nanas infantiles de Gabriel Mistral. Esta inscripci\u00f3n se halla, sin embargo, singularizada por la insistencia de la tradici\u00f3n que retorna obsesivamente y se niega a desaparecer. Ante esa insistencia, tanto el poema de Rosenmann-Taub como el de Strand responden con un canto cuya funci\u00f3n no es someterse a ella mediante el homenaje filial (la aceptaci\u00f3n incondicional de la influencia), sino apoderarse de ella mediante un complejo mecanismo de inversi\u00f3n que transforma al hablante en padre (o madre) de aquello que le dio origen. De este modo, ambos poemas conjuran la apofrades<\/em> o el \u201cregreso de los muertos\u201d, una de las angustias de la influencia estudiadas por Harold Bloom.<\/p>\r\n ESTE ENSAYO propone una lectura de \u201cCanci\u00f3n de cuna\u201d del poeta chileno David Rosenmann-Taub y \u201cMy Son\u201d del norteamericano Mark Strand a partir de un doble movimiento que compromete una supuesta y dolorosa experiencia personal (la p\u00e9rdida del hijo) con una postura cr\u00edtica ante la tradici\u00f3n literaria. Este doble movimiento es parad\u00f3jico, pues la p\u00e9rdida es presentada en estos poemas como un extra\u00f1amiento, pero tambi\u00e9n como un retorno no deseado (una suerte de apofrades<\/em>, como lo se\u00f1al\u00f3 Harold Bloom en La angustia de las influencias<\/em>) que es necesario vencer y conjurar. El car\u00e1cter borroso y tenue que establecen los poemas de Rosenmann-Taub y Strand entre la insistencia del hijo muerto y la insistencia de la tradici\u00f3n literaria hace dif\u00edcil establecer cu\u00e1l de ellos funciona como tenor y cu\u00e1l como veh\u00edculo. Tal vez por esa raz\u00f3n, su lectura corre el riesgo de privilegiar, cuando no la b\u00fasqueda de claves biogr\u00e1ficas, el an\u00e1lisis de recursos estil\u00edsticos destinados a conmover al lector por la p\u00e9rdida filial.<\/p>\r\n Antes de continuar, considero necesario llamar la atenci\u00f3n sobre un aspecto vinculado con el g\u00e9nero de las nanas infantiles, tambi\u00e9n llamadas canciones de cuna. Me refiero al hecho de que tradicionalmente se les atribuya su autor\u00eda (y, sobre todo, su enunciaci\u00f3n) a mujeres adultas, es decir, a las madres que arrullan al ni\u00f1o para que se duerma. Sin embargo, la evoluci\u00f3n del g\u00e9nero ha permitido que los padres se conviertan, tambi\u00e9n, en autores y enunciadores, como lo demuestran (entre otros muchos ejemplos de la tradici\u00f3n espa\u00f1ola) \u201cLas nanas de la cebolla\u201d de Miguel Hern\u00e1ndez, la \u201cNana del ni\u00f1o malo\u201d de Rafael Alberti, la \u201cCanci\u00f3n de cuna\u201d de Federico Garc\u00eda Lorca, y la \u201cNana de la mora\u201d de Jos\u00e9 \u00c1ngel Valente. La tradici\u00f3n hispanoamericana cuenta con la \u201cCanci\u00f3n para dormir a un negrito\u201d del cubano Emilio Ballagas, y su famosa r\u00e9plica \u201cCanci\u00f3n de cuna para despertar a un negrito\u201d del tambi\u00e9n cubano Nicol\u00e1s Guill\u00e9n, sin olvidar la espl\u00e9ndida \u201cBatalla entre la madre del hijo taimado\u201d que Nicanor Parra incluye en su Cancionero sin nombre<\/em> (1937), y \u2014m\u00e1s contempor\u00e1neamente\u2014 la \u201cCanci\u00f3n de cuna\u201d que el costarricense Rodolfo Dada dedica a sus nietas Karina y Nicole. Bueno es advertir que en ninguno de ellos se produce el se\u00f1alado doble movimiento entre la p\u00e9rdida del hijo (o hija) y la postura cr\u00edtica ante la tradici\u00f3n literaria. Una excepci\u00f3n podr\u00eda ser \u201cCanci\u00f3n de cuna\u201d de Garc\u00eda Lorca, pero en este poema estamos ante una eleg\u00eda (refrendada por la dedicatoria \u201cA Mercedes, muerta\u201d), no ante la insistencia de una ni\u00f1a que se niega a morir:<\/p>\r\n Ya te vemos dormida. No obstante el recurso a la identidad sue\u00f1o-muerte (que cumple una funci\u00f3n a la vez ret\u00f3rica y piadosa), de esta canci\u00f3n podr\u00eda decirse lo que el mismo Garc\u00eda Lorca afirma sobre Espa\u00f1a en relaci\u00f3n a sus canciones populares\u201d: \u201cEspa\u00f1a es el pa\u00eds de los perfiles. No hay t\u00e9rminos borrosos por donde se pueda huir al otro mundo. Todo se dibuja y limita de la manera m\u00e1s exacta. Un muerto es m\u00e1s muerto en Espa\u00f1a que en cualquier otra parte del mundo\u201d (94)[1]<\/strong><\/a>. No podr\u00eda decir lo mismo de los poemas de Rosenmann-Taub y Strand.<\/p>\r\n \u201cCanci\u00f3n de cuna\u201d de David Rosenmann-Taub pertenece al primer volumen de Cortejo y Epinicio<\/em> (\u201cEl Z\u00f3calo\u201d) que corresponde, de acuerdo con su autor, a \u201cla primavera: la ma\u00f1ana: los iniciales veinte a\u00f1os\u201d (2013, viii). Desde el t\u00edtulo, este poema nos invita a inscribirlo en la larga tradici\u00f3n de las \u201cnanas infantiles\u201d, de larga raigambre europea, espa\u00f1ola y, como hemos visto, hispanoamericana. Esta presuposici\u00f3n se ve reforzada por el subt\u00edtulo \u201cDinde\u201d, no sabemos si el sobrenombre del ni\u00f1o a quien va dirigida la canci\u00f3n, la marca mel\u00f3dica que guiar\u00e1 la canci\u00f3n infantil (como en la canci\u00f3n de cuna \u201cDin dan, din don dan,\/campanitas sonar\u00e1n\u201d) o un juego onomatop\u00e9yico privado entre padre e hijo. Mar\u00eda \u00c1ngeles P\u00e9rez L\u00f3pez sugiere que en el poema \u201cR\u00e9quiem\u201d de Los surcos inundados<\/em> (1951) \u00abel ni\u00f1o ser\u00e1 nombrado \u201cdand\u00fan\u201d y este t\u00e9rmino, que inicia el poema, desata una amalgama de voces fascinadas por su dimensi\u00f3n ac\u00fastica, en una suma de creaciones muy notable que parece arrancar del ep\u00edgrafe \u201cDinde\u201d de \u201cCanci\u00f3n de cuna\u201d\u00bb (45-46):<\/p>\r\n Dand\u00fan, \u00f3yeme, dand\u00fan, La lectura del poema no contradice las presuposiciones ofrecidas por el t\u00edtulo, lo que contradice, como bien lo ha se\u00f1alado Na\u00edn N\u00f3mez, son las expectativas \u201cde lo que conocemos en la tradici\u00f3n de este g\u00e9nero\u201d (25). En este sentido, la lectura revela la voluntad de apartarse de la tradici\u00f3n de la que declara provenir. Esta voluntad es, precisamente, lo que permite subvertir la tradici\u00f3n del g\u00e9nero otorg\u00e1ndole su innegable originalidad. Leamos el poema:<\/p>\r\n CANCI\u00d3N DE CUNA No voy a repetir aqu\u00ed lo que han dicho los mejores comentaristas de este poema, pero considero necesario repasar, aunque sea brevemente, sus principales aportes. Jaime Concha fue el primero en advertir y desarrollar el v\u00ednculo entre este perturbador poema y los tambi\u00e9n perturbadores poemas de Gabriela Mistral, en especial los de la secci\u00f3n \u201cCanciones de cuna\u201d que aparecen en Ternura<\/em> (1924). Concha es muy sensible al hecho de que el poema de Rosenmann-Taub tenga como ep\u00edgrafe de la edici\u00f3n de 1949 la palabra \u201cFunerales\u201d[2]<\/strong><\/a>, de all\u00ed que proponga una \u201cestructura bitem\u00e1tica\u201d basada en la s\u00edntesis de la oposici\u00f3n entre la muerte y la vida, que se expresa (entre otros recursos) con el uso de diminutivos con el que interpela al ni\u00f1o muerto (\u201ctrapitos de musgo...\u201d, \u201cmanitas\u201d, \u201clucerito\u201d, \u201ccorazoncito\u201d, \u201caf\u00e1n chiquito\u201d, y \u201cpotito\u201d, palabra quechua tan familiar en el Per\u00fa y en Chile) (720)[3]<\/strong><\/a>. Por su parte, Na\u00edn N\u00f3mez propone que, m\u00e1s que una canci\u00f3n de dolor y tristeza, el poema nos sit\u00faa ante \u201cun ritual de pasaje hacia otras esferas de la realidad\u201d mediante la reiteraci\u00f3n apostr\u00f3fica del llamado exhortativo a dormirse: \u201cdu\u00e9rmete para siempre\u201d, \u201cci\u00e9rrense tus ojitos\u201d, \u201cci\u00e9rralos para siempre\u201d, \u201cdu\u00e9rmete para siempre, mi ni\u00f1o lindo\u201d (25). Mar\u00eda \u00c1ngeles P\u00e9rez L\u00f3pez se sirve creativamente de las ideas de Concha y N\u00f3mez para concluir que<\/p>\r\n Sin entrar en pol\u00e9mica con estos aportes pioneros, considero necesario subrayar el v\u00ednculo entre el hijo muerto y la tradici\u00f3n literaria (que tambi\u00e9n se da, como veremos m\u00e1s adelante, en el poema de Strand). Si aceptamos que el poema se inscribe en la tradici\u00f3n de las nanas infantiles, la primera pregunta que nos debemos hacer es qu\u00e9 aspecto funcional del g\u00e9nero est\u00e1 presente en \u201cCanci\u00f3n de cuna\u201d. Tal vez la respuesta la encontremos en la conferencia magistral de Federico Garc\u00eda Lorca, en la que el poeta recomienda no olvidar \u201cque el objeto fundamental de la nana es dormir al ni\u00f1o que no tiene sue\u00f1o. Son canciones para el d\u00eda y la hora en que el ni\u00f1o tiene ganas de jugar\u201d (97). Acto seguido, explica la necesidad de que los ni\u00f1os duerman para que sus madres puedan dedicarse a sus labores dom\u00e9sticas, y cita esta nana que se canta en Tamames:<\/p>\r\n Du\u00e9rmete, mi ni\u00f1o Si, como lo ha se\u00f1alado Jaime Concha, el poema de Rosenmann-Taub proviene de la tradici\u00f3n de las nanas de Gabriela Mistral, convendr\u00eda ver si el aspecto funcional estatuido por Lorca se cumple en sus canciones de cuna. Siguiendo un programa americanista, Gabriela Mistral consigui\u00f3 aclimatar las nanas tradicionales espa\u00f1olas y europeas en el espacio cultural chileno (y, m\u00e1s ampliamente, al hispanoamericano) mediante el uso de localismos que expresan un esp\u00edritu genuinamente popular[5]<\/strong><\/a>. Por otro lado, su maternidad frustrada \u2014esa falta que compens\u00f3 con su entrega a los ni\u00f1os ind\u00edgenas y que le vali\u00f3 el sobrenombre de \u201cMadre de la Patria\u201d\u2014 se encuentra compensada por una pasmosa creatividad verbal no exenta de misterio. Ese misterio tiene que ver con la dificultad para construir la imagen de un ni\u00f1o de quien desasirse mediante el canto. Ese ni\u00f1o no existe, insiste: no duerme y, en consecuencia, ella no deja de cantarle. Gracias al canto la hablante no se encuentra solitaria (\u201cyo no tengo soledad\u201d) y le da sentido a su labor de poeta que es, precisamente, no cumplir las labores que podr\u00eda llevar a cabo si el ni\u00f1o durmiera: ahora sabe que lo suyo es cantar y no lavar la ropa ni ponerse a coser como las mujeres de Tamames invocadas por Lorca. M\u00e1s que ante un sistema psicol\u00f3gico de sublimaci\u00f3n, estamos ante un portentoso sistema de creaci\u00f3n literaria.<\/p>\r\n L\u00edneas arriba he afirmado que el ni\u00f1o cantado por las nanas de Gabriela Mistral no existe, pero insiste. Quiero precisar un poco esta idea que, de modo muy sutil, est\u00e1 en la base de mi argumentaci\u00f3n: es \u017di\u017eek quien recupera un pensamiento del joven Schelling, presente en su Tratado sobre la libertad humana<\/em> (1795), seg\u00fan el cual lo contrario a la existencia no es la no existencia, sino la insistencia: aquello que no logramos hacer o que fatalmente hemos perdido nos atrapa para siempre, pues \u201caunque lo que no he hecho no existe, su espectro sigue insistiendo\u201d (\u017di\u017eek, 22). El ni\u00f1o de Gabriela Mistral es un espectro que insiste, es decir, un s\u00edntoma que tiende continua y obsesivamente a perturbar nuestra existencia. Tal vez el poema que mejor exprese esta insistencia sea \u201cSue\u00f1o grande\u201d, del que citar\u00e9 las dos primeras estrofas:<\/p>\r\n A ni\u00f1o tan dormido La ambig\u00fcedad entre sue\u00f1o y muerte es perturbadora en la medida en que la insistencia del ni\u00f1o se produce primero en el interior (\u00bfbiol\u00f3gico?) de la hablante y luego en el exterior (\u00bfsocial?), donde fatalmente vuelve a dormirse. Si bien este poema se aparta del corpus general de las \u201cCanciones de cuna\u201d (es, junto con \u201cCanci\u00f3n de la muerte\u201d, el que alude de modo m\u00e1s expl\u00edcito a la identidad dormir\/morir) es, tambi\u00e9n, el que le otorga al conjunto ese car\u00e1cter macabro que ha se\u00f1alado la cr\u00edtica: la ambig\u00fcedad es el motor que la obliga a cantar para darle sentido a una maternidad ilusoria y a la actividad po\u00e9tica. \u00bfC\u00f3mo no leer en el poema de Rosenmann-Taub una prolongaci\u00f3n de esa macabra ambig\u00fcedad? En su caso, como en el Gabriela Mistral, la insistencia del hijo que desea enterrar (\u201cCon retales de musgo, cari\u00f1o m\u00edo,\/te envolver\u00e9\u201d) y que se niega a dormir\/morir equivale a la insistencia de la tradici\u00f3n; pero, a la vez, al deseo autorial de construirse como origen de esa tradici\u00f3n (es decir, como padre o madre) y no como su consecuencia (es decir, como hijo o hija). Dicho con otras palabras: a la insistencia de la tradici\u00f3n, que retorna obsesivamente y se niega a desaparecer, el poeta responde con un canto cuya funci\u00f3n no es someterse a ella mediante el homenaje filial (la aceptaci\u00f3n incondicional de la influencia), sino apoderarse de ella mediante un complejo mecanismo de inversi\u00f3n que transforma al hablante en padre (o madre) de aquello que le dio\r\norigen.<\/p>\r\n Si en las \u201cCanciones de cuna\u201d de Mistral la inversi\u00f3n se produce mediante el acriollamiento de las nanas populares espa\u00f1olas, de por s\u00ed melanc\u00f3licas y dram\u00e1ticas[6]<\/strong><\/a>, en el poema de Rosenmann-Taub (donde el acriollamiento est\u00e1 presente en palabras como \u201cpotito\u201d y en expresiones como \u201chacer tuto\u201d) tal inversi\u00f3n se produce por la negativa a obedecer el patr\u00f3n m\u00e9trico de las rondas y nanas tradicionales: la alternancia caprichosa de versos de arte mayor (preferentemente dodecas\u00edlabos) con versos de arte menor (preferente heptas\u00edlabos), sumadas a la asonancia en \u201ci-o\u201d que se ve interrumpida en la segunda y tercera estrofas con la an\u00f3mala asonancia en \u201ca-o\u201d, son la cuna donde descansan los sorprendentes cambios de registro, tanto l\u00e9xicos como emocionales. El crescendo<\/em> que supone el canto arrullador, que va de una dulzura inicial (\u201chaga tuto mi ni\u00f1o lindo\u201d) al imperativo final (\u201cHazle caso a tu Nana: \u00a1du\u00e9rmete hijo!\u201d) denota la incomodidad que supone para el hablante que el ni\u00f1o muerto no se duerma, es decir, que no termine de morirse. Estamos ante una suerte de apofrades<\/em>, palabra con la que los griegos designaban aquellos d\u00edas en que los muertos regresaban a habitar sus antiguas casas. Harold Bloom se apropia de ese concepto para designar una de las seis angustias de la influencia: aquella en la que la obra de un poeta \u201cfuerte\u201d se convert\u00eda en la expiaci\u00f3n de la obra de un precursor que lo oscurece (163)[7]<\/strong><\/a>. No deseo abundar aqu\u00ed en el desarrollo de esa angustia (dudo mucho de que los poetas sufran angustia ante las influencias), pero, sin duda, el concepto de apofrades<\/em> resulta m\u00e1s que \u00fatil para ilustrar el crescendo<\/em> emotivo del poema de Rosenmann-Taub en relaci\u00f3n al hijo vinculado con la tradici\u00f3n: s\u00f3lo as\u00ed se comprende el tono imperativo e incluso violento del verso final, donde le ordena dormir haci\u00e9ndole caso a su Nana. Esta Nana no es, entonces, la mujer encargada de arrullarlo (si lo fuera no tendr\u00eda por qu\u00e9 estar presentada en tercera persona, cuando es obvio que el arrullador es el propio hablante); la Nana, con may\u00fascula, es el canto mismo que desea sacudirse de la insistencia de una tradici\u00f3n milenaria que encuentra su ep\u00edtome en las \u201ccanciones de cuna\u201d de Gabriela Mistral.<\/p>\r\n Si el poema de Rosenmann-Taub evidencia desde el t\u00edtulo su filiaci\u00f3n con el g\u00e9nero de las canciones de cuna (y en particular con las de Gabriela Mistral), el de Mark Strand se aparta ostensiblemente de esa tradici\u00f3n. Tal diferencia resulta, sin embargo, aparente: le\u00eddos como dos momentos claves de su v\u00ednculo con el espectro (el deseo fracasado de enterrar al hijo y su inesperado retorno en la adultez) observaremos en ambos la necesidad de sacudirse de la tradici\u00f3n de la que declaran provenir, tambi\u00e9n la traum\u00e1tica incomodidad ante el hijo que retorna de la muerte para \u201coscurecer\u201d a su padre.<\/p>\r\n MI HIJO Como se observa, el poema de Strand no se propone como una canci\u00f3n de cuna, pero en \u00e9l se da la insistencia del ni\u00f1o muerto convertido en el hombre que retorna para reclamar la atenci\u00f3n de su padre. Esa insistencia (que comparte con el poema de Rosenmann-Taub) es lo que obliga al padre a cantar contribuyendo de este modo al retorno (a la apofrades<\/em>) de un hijo que nunca tuvo. Si seguimos la l\u00ednea argumental trazada en \u201cCanci\u00f3n de cuna\u201d, debemos preguntarnos cu\u00e1l es, en este poema, la tradici\u00f3n que insiste en la figura del hijo \u201cdescarnado y sin nombre\u201d. La respuesta est\u00e1 evidenciada en la frase After Drummond de Andrade<\/em> que antecede al poema, donde after<\/em> equivale a \u201cA la manera de\u201d, pero tambi\u00e9n a \u201cA imitaci\u00f3n de\u201d. Pero la frase merece matizarse un poco: en ingl\u00e9s, after<\/em> significa \u201cdetr\u00e1s\u201d, \u201cbajo\u201d y \u201cdespu\u00e9s\u201d, preposiciones que indican un aparente sometimiento a la influencia del poeta brasile\u00f1o. Y escribo \u201caparente\u201d porque \u2014a semejanza de lo que le ocurre a Rosenmann-Taub con Gabriela Mistral\u2014 a Strand no le interesa ocultar sus fuentes, sino, m\u00e1s bien, evidenciarlas para, de ese modo, subvertirlas.<\/p>\r\n Es conocido el inter\u00e9s de Strand por la poes\u00eda de Carlos Drummond de Andrade, a quien le ha dedicado numerosas traducciones incluidas en Souvenir of the Ancient World<\/em> (1976), Travelling in the Family<\/em> (1986) y Looking for Poetry: Poems by Carlos Drummond de Andrade and Rafael Alberti<\/em> and Songs from Quechua<\/em> (2002). Resulta curioso comprobar que ninguno de estos vol\u00famenes acoge la traducci\u00f3n de \u201cSer\u201d (Claro enigma<\/em>, 1951), del que \u201cMy Son\u201d es el m\u00e1s claro referente. En efecto, la primera impresi\u00f3n que produce la lectura de \u201cSer\u201d es que estamos frente a un original del que \u201cMy Son\u201d es solo una copia (o, si se quiere, una imitaci\u00f3n). \u00bfPor qu\u00e9 entonces Strand lo presenta como propio y no como traducci\u00f3n en alguno de los tres vol\u00famenes se\u00f1alados? Leamos la versi\u00f3n espa\u00f1ola de Pablo del Barco:<\/p>\r\n SER Aqu\u00ed la pesquisa biogr\u00e1fica ayuda, pero muy poco: se sabe que Drummond de Andrade tuvo un hijo, Carlos Fl\u00e1vio, que muri\u00f3 al poco tiempo de nacer y a quien le dedic\u00f3 el poema \u201cO que viveu meia hora\u201d, y una hija llamada Mar\u00eda Julieta[10]<\/strong><\/a>. Strand, por su parte, tiene una hija, Jessica, (a quien le dedica el poema \u201cFor Jessica, my Daughter\u201d tambi\u00e9n incluido en The Late Hour<\/em>) y un hijo llamado Jules. Podr\u00edamos caer en la tentaci\u00f3n biogr\u00e1fica y proponer que Strand se sirve del poema de Drummond de Andrade para calcar literariamente una p\u00e9rdida de la que se siente tan culpable como el poeta brasile\u00f1o, pero no ganar\u00edamos mucho (como tampoco ganar\u00edamos mucho si determinamos que \u201cO que viveu meia hora\u201d y \u201cCanci\u00f3n de cuna\u201d se explican \u00fanicamente<\/em> por la muerte temprana de los hijos de sus autores). No estoy insinuando que tal informaci\u00f3n sea en absoluto irrelevante, lo que me interesa aqu\u00ed es subrayar la dimensi\u00f3n literaria que adquiere la insistencia del hijo muerto (o no habido) en el sistema creativo de sus padres, y el modo en que ellos se proponen como origen de una tradici\u00f3n que prolongan y enriquecen.<\/p>\r\n Tal vez las reflexiones hechas a prop\u00f3sito de \u201cCanci\u00f3n de cuna\u201d de Rosenmann-Taub funcionen para explicar por qu\u00e9 Strand se apodera del poema de Drummond de Andrade hasta el punto de hacerlo suyo. Si el hijo no habido en \u201cSer\u201d y en \u201cMy Son\u201d tiene un correlato con la tradici\u00f3n, debemos tener claro que se trata de la insistencia de dos tradiciones literarias distintas (la lusobrasile\u00f1a en el primero, la anglo-americana en el segundo). En consecuencia, la obra de Drummond de Andrade no se presenta ante la de Strand como apofrades<\/em>, sino como facilitadora del mismo proceso de inversi\u00f3n que observamos en el poema de Rosenmann-Taub: lo que \u201ccalca\u201d el poema de Strand es la situaci\u00f3n de un hablante cuyo deseo (cuya inquietud) consiste en convertirse en origen y no en ep\u00edgono de la tradici\u00f3n que lo asedia.<\/p>\r\n La semejanza entre los poemas de Drummond de Andrade y Strand se diluyen si reparamos en la naturaleza de los t\u00edtulos, en el modo en que presentan a sus hijos, y en los versos finales. En efecto, \u201cSer\u201d, verbo que en infinitivo se sustantiva para referir \u201cla existencia\u201d, funciona tambi\u00e9n como el sustantivo que se\u00f1ala cualquier cosa dotada de vida (especialmente humana). De este modo, el t\u00edtulo de Drummond de Andrade afirma por partida doble la condici\u00f3n existente y viva de un espectro que lo reclama y que es capaz de constituirse sin la participaci\u00f3n del padre. Se trata de un enunciado escueto, pero, a la vez, cargado de presuposiciones filos\u00f3ficas, biol\u00f3gicas y culturales: el estilo descarnado e ir\u00f3nico de Drummond de Andrade le otorga \u201cser\u201d al inc\u00f3modo espectro que lo asedia y humilla hasta el punto de recordarle (como la tradici\u00f3n literaria) que no lo necesita y que es capaz de trascenderlo porque \u201cse hace (adquiere ser) por s\u00ed mismo\u201d. Es importante notar que, tanto en este poema como en el de Strand, el espectro carece de nombre (lo que s\u00ed ocurre, aunque elusivamente, en el poema de Rosenmann-Taub), pues su condici\u00f3n de ser no est\u00e1 fundada en ning\u00fan significante (en ning\u00fan sujetamiento), lo que le permite insistir m\u00e1s all\u00e1 de lo que simboliza el lenguaje. Como todo espectro, \u00e9ste tambi\u00e9n es aterradoramente inasible, una podredumbre que no cesa: al ni\u00f1o viol\u00e1ceo abrigado con pa\u00f1ales de hormigas le sucede, en una traum\u00e1tica secuencia, el hombre sin carne que corre en la brisa y se apoya en el hombro de su padre cuando \u00e9ste menos lo espera.<\/p>\r\n El t\u00edtulo de poema de Strand especifica al sujeto interpelado por el verbo \u201cSer\u201d de Drummond de Andrade, lo que sugiere el traspaso simb\u00f3lico en el complemento sintagm\u00e1tico (\u201cSer mi hijo<\/em>\u201d). De este modo, el poema nos instala en un escenario donde el hablante imagina el \u201cSer\u201d del hijo \u201cque nunca tuvo\u201d hecho ahora un hombre, un espectro que le reprocha indiferencia ante su insistente llamado. El di\u00e1logo padre-hijo (que debemos leer como un correlato del di\u00e1logo entre el poeta y la tradici\u00f3n) adquiere un tinte macabro que recuerda vagamente el juego del escondite: el padre le pregunta d\u00f3nde se oculta y el hijo contesta \u201ccon fr\u00edo aliento\u201d que lo estuvo llamando sin que \u00e9l lo advirtiera. Significativamente, Strand suprime la \u00faltima estrofa de Drummond de Andrade (\u201cEl hijo que no hice\/se hace por s\u00ed mismo\u201d), y concluye con el llamado de un hijo que seguir\u00e1, como la tradici\u00f3n literaria, insistiendo sin soluci\u00f3n de continuidad.<\/p>\r\n \u00bfQu\u00e9 podr\u00eda silenciar ese angustioso llamado? El poema de Strand no lo dice: el hablante se limita a callar anticipando, con su silencio, el de Rosenmann-Taub, quien probablemente seguir\u00e1 siendo visitado por ese ni\u00f1o que no quiere dormirse, que no quiere hacerle caso a su Nana.<\/p>\r\n\r\n [1]<\/strong><\/a>La cita proviene de la conferencia magistral \u201cLa nanas infantiles\u201d, ofrecida por Federico Garc\u00eda Lorca el 13 de diciembre de 1928 en la Residencia de Estudiantes.<\/p>\r\n [2]<\/strong><\/a>Dice Concha: \u00ab\u201cCanci\u00f3n de cuna\u201d\u2026ocupa un puesto central, el sexto, en una serie de once poemas\u2026 que, muy aptamente, lleva el subt\u00edtulo esclarecedor de \u201cFunerales\u201d. La contradicci\u00f3n entre vida y muerte es meridiana y se subraya una vez m\u00e1s: en su honda esencia, la Canci\u00f3n de cuna<\/em> no es otra cosa que su ant\u00edtesis misma, funerales<\/em>\u00bb (720). Tal vez por considerar que no se trataba estrictamente de un funeral (lo que anunciar\u00eda la muerte del hijo como un evento cerrado e irreversible), Rosenmann-Taub cambi\u00f3 ese ep\u00edgrafe por \u201cDinde\u201d. En la edici\u00f3n definitiva de LOM (2\u00ba edici\u00f3n, 2013), \u201cCanci\u00f3n de cuna\u201d ocupa el s\u00e9ptimo lugar en una serie \u201cEsfera\u201d de trece poemas. La edici\u00f3n de 1949 fue publicada en Santiago de Chile por la editorial Cruz del Sur.<\/p>\r\n [3]<\/strong><\/a>El uso de diminutivos, si bien tiene un car\u00e1cter altamente perturbador en este poema, responde (o tal vez ironiza) el deseo de Gabriela Mistral de mantener el o\u00eddo atento a las expresiones populares que ella amaba. Al respecto, sostiene Jaime Quezada: \u201cAs\u00ed, de infancia a edad madura, de memoria a o\u00eddo atento, la bendita lengua de la Mistral es su pecho y su respiro, como en su poema \u201cBendiciones\u201d: \u201cBendita mi lengua sea\u201d, lengua que no descuida los \u00e9nfasis verbales, folkl\u00f3ricos, lingu\u0308\u00edsticos, populares, las voces dialogantes, las interjecciones, los diminutivos que tan reiterativos ser\u00e1n en Poema de Chile<\/em> (todito, dedito, madrecita, obrerito, chiquito, pu\u00f1itos, colgadito, manitas, ara\u00f1itas) (Quezada, 116).<\/p>\r\n\r\n [4]<\/strong><\/a>Si lo admitiera la cronolog\u00eda, Lorca hubiera podido citar las dos primeras estrofas de la \u201cBatalla\r\nentre la madre y el hijo taimado\u201d de Parra: \u201cDesde que amanece \/no me da descanso, \/llora si\r\nme quedo,\/llora cuando salgo.\/\/Ya no es guagua linda\/cuando est\u00e1 llorando!\u201d (51). Lo\r\ninnovador (y divertido) de la subversi\u00f3n de Parra es que el poema tiene una segunda vuelta\r\nllamada \u201cRespuesta del p\u00e1rvulo\u201d, que empieza: \u201cSe lo digo, madre, que esto es un enga\u00f1o,\/dale\r\ncon que el ni\u00f1o\/va a meterse al barro.\/\/ \u00a1Hasta cu\u00e1ndo diantre\/voy a estar callado!\u201d (55).<\/p>\r\n [5]<\/strong><\/a>En su \u201cColof\u00f3n con cara de excusa\u201d que figura en la edici\u00f3n bonaerense de Ternura<\/em>, dice\r\nGabriela Mistral: \u201cEn la poes\u00eda popular espa\u00f1ola, en la provenzal, en la italiana del medioevo,\r\ncreo haber encontrado el material m\u00e1s genuinamente infantil de Rondas que yo conozca. El\r\npropio folklore adulto de esas mismas regiones est\u00e1 lleno de piezas v\u00e1lidas para los ni\u00f1os.\r\nHurgando en eso cuanto me era dable hurgar, supe yo, artesana ardiente pero fallida, que me\r\nfaltaban en sentidos, y en entra\u00f1a, siete siglos de Edad Media criolla, de tr\u00e1nsito moroso y\r\nmadurador, para ser capaz de dar una docena de arrullos<\/em> y de rondas<\/em> castizos\u201d (Citado por\r\nQuezada, 114-15).<\/p>\r\n [6]<\/strong><\/a>En su citada conferencia \u201cLas nanas infantiles\u201d, Garc\u00eda Lorca distingue entre la canci\u00f3n de cuna europea (\u201cque no tiene m\u00e1s objeto que dormir al ni\u00f1o, sin que quiera\u201d) y la espa\u00f1ola, que \u201c[hiere] al mismo tiempo su sensibilidad\u201d (94). M\u00e1s adelante se pregunta: \u201c\u00bfC\u00f3mo ha reservado [la tradici\u00f3n popular espa\u00f1ola] para llamar al sue\u00f1o del ni\u00f1o lo m\u00e1s sangrante, lo menos adecuado para su delicada sensibilidad?\u201d y se responde: \u201cno debemos olvidar que la canci\u00f3n de cuna est\u00e1 inventada (y sus textos lo expresan) por las pobres mujeres cuyos ni\u00f1os son para ellas una carga, una cruz pesada con la cual muchas veces no pueden. Cada hijo, en vez de ser una alegr\u00eda, es una pesadumbre, y, naturalmente, no pueden dejar de cantarle, aun en medio de su amor, su desgana de la vida\u201d (Garc\u00eda Lorca, 95).<\/p>\r\n [7]<\/strong><\/a>La apofrades<\/em> es explicada de este modo por Bloom: \u201cEs posible que la obra de un poeta fuerte sea la expiaci\u00f3n de la obra de un precursor. Pero parece m\u00e1s probable que las visiones posteriores se purifiquen a costa de las anteriores. Sin embargo, los muertos fuertes regresan, tanto en los poemas como en nuestras vidas, y no retornan sin oscurecer a los vivos.<\/em> El poeta fuerte totalmente maduro es particularmente vulnerable a esta \u00faltima fase de su relaci\u00f3n revisionista con los muertos\u201d (Bloom, 163. Las cursivas son m\u00edas).<\/p>\r\n [8]<\/strong><\/a>MY SON After Carlos Drummond de Andrade<\/em><\/p>\r\n\r\n
\r\nTu barca de madera es por la orilla.
\r\n
\r\nBlanca princesa de nunca.
\r\n\u00a1Duerme por la noche oscura!
\r\nCuerpo y tierra de nieve.
\r\nDuerme por el alba, \u00a1duerme!
\r\n
\r\nYa te alejas dormida.
\r\n\u00a1Tu barca es bruma, sue\u00f1o por la orilla! (649).<\/p>\r\n
\r\nNo hay quien te saque, dand\u00fan:
\r\nNi all\u00e1 con la banderilla,
\r\nNi aqu\u00ed con demente luz (2010, 55).<\/p>\r\n
\r\n <\/span>Dinde<\/em>.
\r\n
\r\nCon retales de musgo, cari\u00f1o m\u00edo,
\r\nte envolver\u00e9. Haga tuto mi ni\u00f1o lindo.
\r\nTe envolver\u00e9 bien, hijo,
\r\ncon esmeraldas y halos alabastrinos.
\r\nEn tus manos, goloso cari\u00f1o m\u00edo,
\r\nmil gusanos bonitos.
\r\nHaga tuto mi ni\u00f1o, ni\u00f1o podrido.
\r\n
\r\n(Cu\u00eddate, aliento m\u00edo, por los atajos.
\r\nAdi\u00f3s, aliento m\u00edo.)
\r\nTranquilo, que te acompa\u00f1o.
\r\nMuy luego con babero de barro:
\r\nni\u00f1o viol\u00e1ceo.
\r\n
\r\nDu\u00e9rmete para siempre, mi lucerito.
\r\nCi\u00e9rrense tus ojitos, mi lucerito.
\r\nCi\u00e9rralos para siempre, ni\u00f1o podrido.
\r\n
\r\n(Cu\u00eddate, aliento m\u00edo, corazoncito.
\r\nAliento m\u00edo, aliento m\u00edo.)
\r\n
\r\nCon pa\u00f1ales de hormigas, cari\u00f1o m\u00edo,\r\nte abrigar\u00e9 el potito.
\r\nDu\u00e9rmete para siempre, mi ni\u00f1o lindo.\r\nDu\u00e9rmete, hijo.
\r\nHazle caso a tu Nana: \u00a1du\u00e9rmete, hijo! (2013, 23).<\/p>\r\nel ni\u00f1o que transita el territorio del sue\u00f1o a modo de \u201critual de pasaje\u201d\r\nhacia la muerte, es nombrado con diminutivos de car\u00e1cter afectivo que\r\nriman en asonante con el adjetivo \u201cpodrido\u201d, de enorme impacto en el\r\npoema. As\u00ed tambi\u00e9n la aparici\u00f3n de gusanos y hormigas en su pa\u00f1al,\r\nya tierra o de tierra, enlaza un conjunto de met\u00e1foras ins\u00f3litas en las\r\nque se verbaliza el proceso de degradaci\u00f3n y podredumbre, de regreso\r\na la nada, al vac\u00edo inicial, al cero primigenio (45).<\/blockquote>\r\n
\r\nque tengo quehacer,
\r\nlavarte la ropa,
\r\nponerme a coser (97)[4]<\/strong><\/a>.<\/p>\r\n
\r\nno me lo record\u00e9is.
\r\nDorm\u00eda as\u00ed en mi entra\u00f1a
\r\ncon mucha dejadez.
\r\nYo le saqu\u00e9 del sue\u00f1o
\r\nde todo su querer,
\r\ny ahora se me ha vuelto
\r\na dormir otra vez (192).<\/p>\r\n
\r\n <\/span>A la manera de Carlos Drummond de Andrade<\/em>
\r\n
\r\nMi hijo
\r\nmi \u00fanico hijo,
\r\nel que nunca tuve,
\r\npodr\u00eda ser un hombre.
\r\n
\r\nSe mueve
\r\nen el viento,
\r\ndescarnado y sin nombre.
\r\nA veces
\r\nviene
\r\ny apoya en mi hombro
\r\nsu cabeza
\r\nm\u00e1s ligera que el aire.
\r\n
\r\nY yo le pregunto,
\r\nhijo,
\r\n\u00bfd\u00f3nde te encuentras,
\r\nd\u00f3nde te ocultas?
\r\n
\r\nCon fr\u00edo aliento
\r\nme responde,
\r\nno lo advertiste
\r\ny sin embargo llam\u00e9
\r\n
\r\ny llam\u00e9
\r\ny sigo llamando
\r\ndesde un lugar
\r\nlejano,
\r\n
\r\nm\u00e1s all\u00e1 del amor,
\r\ndonde nada,
\r\ntodo,
\r\nquiere nacer (127-29)[8]<\/strong><\/a>.<\/p>\r\n
\r\n
\r\nEl hijo que no hice
\r\nhoy ser\u00eda hombre.
\r\nPero corre en la brisa,
\r\nsin carne, ni nombre.
\r\n
\r\nA veces lo encuentro
\r\nen encuentro de nubes.
\r\nApoya en mi hombro
\r\nsu hombro ninguno.
\r\n
\r\nInterrogo a mi hijo,
\r\nobjeto de aire:
\r\n\u00bfen qu\u00e9 gruta o concha
\r\npermaneces abstracto?
\r\n
\r\nAll\u00e1 donde yo yac\u00eda
\r\nme respondi\u00f3 el h\u00e1lito,
\r\nt\u00fa no me notaste
\r\npero a\u00fan te llamaba
\r\n
\r\nComo te llamo a\u00fan
\r\n(m\u00e1s all\u00e1, m\u00e1s all\u00e1 del amor)
\r\ndonde nada, todo
\r\naspira a crearse,
\r\n
\r\nEl hijo que no hice
\r\nse hace por s\u00ed mismo (105)[9]<\/strong><\/a>.<\/p>\r\nNotas<\/h3>\r\n
\r\nMy son\/my only son, \/the one I never had, \/would be a man today.\/\/He moves\/in the wind, \/fleshless, nameless.\/Sometimes\/\/he comes\/and leans his head,\/lighter than air\/against my shoulder\/\/and I ask him,\/Son, where do you stay,\/where do you hide?\/\/And he answers me \/with a cold breath,\/You never noticed\/though I called\/\/and called \/and keep on calling \/from a place\/beyond,\/\/beyond love,\/where nothing,\/everything,\/wants to be born (126-128, mi traducci\u00f3n).<\/p>\r\n