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Durante el transcurso de los sesenta y cinco a\u00f1os de su producci\u00f3n po\u00e9tica, el poeta chileno David Rosenmann-Taub ha alcanzado reconocimiento internacional por la limpidez de su estilo, el encanto de su imaginer\u00eda y la riqueza de su l\u00e9xico. Aparte de estas m\u00e9ritos, el poeta se distingue por otras razones. Muchos de los poetas contempor\u00e1neos, as\u00ed como los del pasado, se adhieren a grupos, movimientos o estilos po\u00e9ticos y no dudan en comentar sobre sus propias influencias literarias e hist\u00f3ricas; por el contrario, Rosenmann-Taub rechaza identificarse con cualquier movimiento y niega cualquier influencia literaria o hist\u00f3rica. Respecto a su obra, en un g\u00e9nero literario dominado por la expresi\u00f3n subjetiva, la poes\u00eda de Rosenmann-Taub destaca por su objetividad. Adem\u00e1s, mientras que el verso libre predomina en la creaci\u00f3n po\u00e9tica actual, Rosenmann-Taub suele recurrir a un estilo cl\u00e1sico; comienza con una versificaci\u00f3n tradicional y la var\u00eda de acuerdo con sus intenciones sem\u00e1nticas. Asimismo presta una gran atenci\u00f3n al ritmo y a la musicalidad, al igual que demuestra en la creaci\u00f3n de las figuras ret\u00f3ricas, ya que para \u00e9l ning\u00fan elemento del poema resulta gratuito.<\/p>\r\n
El poeta tambi\u00e9n se distingue por su postura acerca del poder comunicativo del lenguaje. En nuestra \u00e9poca literaria posmoderna en la que los cr\u00edticos lo cuestionan, el poeta toma el rumbo opuesto: o bien encuentra o bien inventa el lenguaje apropiado para comunicar su cosmovisi\u00f3n de la manera m\u00e1s fuerte y v\u00edvida imaginables. En una entrevista con Laura Castellanos en el diario mexicano La Reforma<\/em>, declara:<\/p>\r\n Con el fin de describir su cosmovisi\u00f3n con exactitud, el poeta explota todos los recursos po\u00e9ticos. En un entrevista con Beatriz Berger en 2002, observo:<\/p>\r\n De ah\u00ed que, mientras que los dem\u00e1s poetas tratan los elementos pros\u00f3dicos, fonol\u00f3gicos y sint\u00e1cticos del poema separadamente de los sem\u00e1nticos, Rosenmann-Taub concede a los primeros asimismo valor significativo. De esta manera, consigue una riqueza de expresi\u00f3n en poes\u00eda que ser\u00eda imposible en otro g\u00e9nero literario. Expondremos c\u00f3mo el poeta emplea estos elementos: primero en los poemas de Quince<\/em>, utilizando los comentarios del autor para mostrar la manera en la que trasmiten o confirman el significado y, a continuaci\u00f3n, en otros poemas suyos. Luego, examinaremos su uso de otros recursos gramaticales, l\u00e9xicos y sem\u00e1nticos as\u00ed como los tropos y las figuras de dicci\u00f3n cl\u00e1sicas de la poes\u00eda.<\/p>\r\n A Rosenmann-Taub se le reconoce por ce\u00f1irse al paradigma cl\u00e1sico de versificaci\u00f3n, que modifica para a\u00f1adir dimensiones insospechadas al contenido. Con el prop\u00f3sito de hacer hincapi\u00e9 en una idea, suele realzar un vocablo o frase por medio de una versificaci\u00f3n dispar. Isobel Armstrong describe una teor\u00eda que parece aproximarse al tratamiento de nuestro vate:<\/p>\r\n Un ejemplo de esta dial\u00e9ctica aparece en el comentario sobre \u201cNoailles\u201d de Quince<\/em>, en el que el propio poeta apunta a la relevancia de la versificaci\u00f3n desigual En este poema que se comprende de heptas\u00edlabos y endecas\u00edlabos, el pen\u00faltimo verso bisil\u00e1bico del poema contiene s\u00f3lo el vocablo Ana<\/em> el nombre de Ana de Noailles. En su comentario, el poeta observa:<\/p>\r\n La desviaci\u00f3n de la norma, o sea, la ubicaci\u00f3n y el aislamiento del nombre de \u201cAna\u201d en su propio verso \u2013 un verso que contrasta con los dem\u00e1s por su brevedad \u2013 sugiere la unicidad de la poetisa a la que se refiere el poema al tiempo que caracteriza la existencia aut\u00e9ntica en general como siempre rodeada por el olvido y la nada.<\/p>\r\n En otro poema de Quince<\/em>, \u201cRapsodia\u201d, se incluye un ejemplo del mencionado recurso. En \u00e9ste, el poeta describe la conjuntiva y, la \u00fanica palabra del poema que posee su propio verso. En las palabras del propio autor:<\/p>\r\n La conjunci\u00f3n copulativa y relaciona la vida con la muerte en el poema. En el comentario anterior, el poeta explica su peso sem\u00e1ntico; aun sin esta explicaci\u00f3n, con el aislamiento del vocablo, el propio texto se lo se\u00f1ala al lector. Un tercer ejemplo asimismo proveniente de Quince<\/em> ilustra esta t\u00e9cnica a escala supraversal. En \u201cEl Desahucio\u201d, la \u00faltima estrofa de este poema comprende un solo verso, el mismo que constituye la clave sem\u00e1ntica del poema (23).<\/p>\r\n Entender c\u00f3mo el autor aplica este recurso resulta \u00fatil en el an\u00e1lisis de otros poemas suyos. Por ejemplo, en la primera estrofa del poema \u201cT\u00fa \u2013 rumor \u2013 atisbas\u201d de El Mensajero<\/em>, un poema consistente de versos heptas\u00edlabos y endecas\u00edlabos, el poeta le otorga a una palabra su propio verso para as\u00ed subrayar su importancia. La primera estrofa se lee:<\/p>\r\n T\u00fa \u2013 rumor \u2013 atisbas: El poema consta de versificaci\u00f3n hexas\u00edlaba; los primero, segundo y quinto versos contienen seis s\u00edlabas, y si el tercer y cuarto versos estuvieran unidos, formar\u00edan otro hexas\u00edlabo. El poeta podr\u00eda haberlos combinado en un verso; pero al romperlos y as\u00ed aislar aspa<\/em>, destaca la palabra que representa uno de los s\u00edmbolos principales del texto: la cruz. De ah\u00ed que el lector se motive para encontrar desviaciones o singularidades pros\u00f3dicas en su estudio con la confianza de que le proveer\u00e1n claves al sentido. En los cuatro ejemplos anteriores, el poeta modifica la versificaci\u00f3n del poema con el fin de se\u00f1alar palabras o conceptos esenciales.<\/p>\r\n La versificaci\u00f3n paralela cumple la misma funci\u00f3n. Rosenmann-Taub sit\u00faa dos versos cortos dentro de un poema que consta de versos largos, con la doble intenci\u00f3n de subrayar su importancia en contraste con los dem\u00e1s versos y de relacionarlos entre s\u00ed. Encontramos un ejemplo en \u201cDe vuelta a los rosales\u201d de El Z\u00f3calo<\/em>, que retrata la \u00edntima conexi\u00f3n entre el nacimiento y la muerte a escala universal. El poema se compone de endecas\u00edlabos y heptas\u00edlabos, pero termina con los dos versos bisil\u00e1bicos m\u00e1rmol \/ mar<\/em>, de una palabra cada uno. De esta manera el poeta resume y refuerza su retrato del ciclo de la vida y la muerte que incluye todo y a todos, tanto a los entes est\u00e1ticos como a los din\u00e1micos. M\u00e1s all\u00e1 de su contraste con el resto del poema, los dos versos tambi\u00e9n se entrelazan. El m\u00e1rmol<\/em>, la quintaesencia de lo est\u00e1tico y de la muerte, se opone al mar<\/em>, s\u00edmbolo por antonomasia de la vida.<\/p>\r\n Como otro ejemplo del recurso, el poeta relaciona los dos versos m\u00e1s breves en \u201cJ\u00e1vele\u00a8, de El Mensajero<\/em>:<\/p>\r\n J\u00e1vele<\/strong> La versificaci\u00f3n heptas\u00edlaba que predomina en el poema subraya por contraste los dos versos trisil\u00e1bicos: Lentiscos<\/em> y te asomas<\/em>. Como una representaci\u00f3n metaf\u00f3rica de la abuela del poeta, los lentiscos<\/em> son arbustos humildes pero fuertes, con ramas que esconden sus flores y fruta. El verso te asomas<\/em> sugiere que la abuela no oculta los tesoros de su ser, sino que, al contrario de los lentiscos<\/em>, los muestra. Al llamar la atenci\u00f3n a la ant\u00edtesis de estos dos versos por medio de una versificaci\u00f3n dispar, el poeta realza las cualidades que representan a su abuela: su sabidur\u00eda y humildad, junto con la fuerza y valent\u00eda que le permite arrostrar los peligros del mundo exterior.<\/p>\r\n Otro recurso pros\u00f3dico consiste en la yuxtaposici\u00f3n de versos cortos para formar nuevos versos alternativos y de esta manera crear interpretaciones m\u00faltiples. El poema \u201cEndriago encabritado\u201d nos presenta un ejemplo:<\/p>\r\n <\/span>Endriago encabritado: Los dos primeros y los dos \u00faltimos versos comprenden endecas\u00edlabos rotos, lo cual nos lleva a considerar el poema como endecas\u00edlabo. Por el contrario, los cuatro versos centrales parecen tetrasil\u00e1bicos. Sin embargo, el encabalgamiento del cuarto y quinto verso reduce el peso fonol\u00f3gico de monitor<\/em>, convirtiendo las cuatro s\u00edlabas r\u00edtmicas de la palabra en tres. Si se tiene en cuenta la versificaci\u00f3n endecas\u00edlaba del poema, esta novedosa forma de sin\u00e9resis crea dos endecas\u00edlabos rotos diferentes: el derrotado \/ monitor \/ de albedr\u00edo<\/em> y el monitor \/ de albedr\u00edo \/ talvez, m\u00edo<\/em>. Cada endecas\u00edlabo lleva al lector a una interpretaci\u00f3n distinta. Si entendemos que el monitor de albedr\u00edo<\/em> representa la conciencia humana, la inclusi\u00f3n de derrotado<\/em> en el endecas\u00edlabo simbolizar\u00eda su fracaso. Por otro lado, si eliminamos el adjetivo derrotado<\/em> del endecas\u00edlabo y lo remplazamos con la frase adjetival talvez, m\u00edo<\/em>, el poema abre la puerta a la esperanza.<\/p>\r\n De la misma forma, el poeta emplea acentuaci\u00f3n para enfatizar elementos sem\u00e1nticamente cr\u00edticos: por ejemplo, los versos que riman en palabras con acentuaci\u00f3n grave se distinguen de los que riman con acentuaci\u00f3n aguda al tiempo que se relacionan entre s\u00ed. El poema \u201cF\u00edsico\u201d nos sirve como modelo de esta t\u00e9cnica:<\/p>\r\n F\u00edsico<\/strong> El amanecer<\/em> del segundo verso de la primera estrofa y el desaparecer<\/em> del tercer verso de la segunda estrofa son las \u00fanicas palabras rimadas que terminan con acento agudo. Adem\u00e1s se relacionan sem\u00e1nticamente al representar los dos polos \u2013 el nacimiento y la muerte \u2013 alrededor de los cuales gira el poema.<\/p>\r\n Tras describir las varias epistemolog\u00edas de la m\u00e9trica, Armstrong resume sus l\u00edmites as\u00ed: \u201cMeter in and of itself does not express meaning. It does not possess innate referentiality\u201d (65). Como resultado los poetas suelen emplearla para marcar un tono emotivo. Por ejemplo, en su an\u00e1lisis del poema \u201cThe Tyger\u201d de William Blake, poeta y te\u00f3rico Thomas Carper escribe:<\/p>\r\n Mientras que Carper y otros poetas relacionan la m\u00e9trica con las emociones, Rosenmann-Taub la usa espec\u00edficamente con fines sem\u00e1nticos: recurre a una versificaci\u00f3n y acentuaci\u00f3n dispar y paralela, a desviaciones de las normas r\u00edtmicas y a versificaci\u00f3n m\u00f3vil siempre para guiar al lector a las palabras y frases claves del texto. El argumento de Armstrong sobre los l\u00edmites sem\u00e1nticos de la m\u00e9trica parece indiscutible; sin embargo, la innovaci\u00f3n de Rosenmann-Taub al introducir elementos m\u00e9tricos como gu\u00edas para subrayar y reforzar los elementos sem\u00e1nticos claves le permite precisar aspectos del significado del poema de manera novedosa.<\/p>\r\n Otros aspectos pros\u00f3dicos de los poemas tambi\u00e9n desempe\u00f1an una funci\u00f3n significativa. Gracias a su formaci\u00f3n como pianista y compositor, el autor escribe con honda conciencia de los elementos sonoros de su poes\u00eda, e incluso compone partituras po\u00e9ticas musicales para dirigir la lectura de los poemas en voz alta con mayor exactitud. Ya se ha advertido esta atenci\u00f3n a la din\u00e1mica del poema; en el postfacio a su versi\u00f3n francesa del primer volumen de la tetralog\u00eda de Cortejo y Epinicio<\/em>, Luc Br\u00e9bion observa que todos los textos po\u00e9ticos corresponden a una partitura r\u00edtmica, la cual indica los aspectos pros\u00f3dicos del poema (2011). Dentro del tiempo marcado en la partitura y con objeto de ofrecer m\u00e1s significado, el poeta emplea elementos de la din\u00e1mica musical: la sonoridad y el silencio, la velocidad y la lentitud, todo lo que se considera prosodia en poes\u00eda.<\/p>\r\n Entre estos, cabe destacar el silencio, de igual importancia que el sonido. En una entrevista con Beatriz Berger, Rosenmann-Taub observ\u00f3:<\/p>\r\n Sobre el papel del silencio en la poes\u00eda contempor\u00e1nea, Ram\u00f3n P\u00e9rez Parejo escribe:<\/p>\r\n David Rosenmann-Taub se aleja de los modos descritos arriba al tratar el silencio. Su poes\u00eda no es \u201cinefable\u201d, pues no incluye el misticismo ni acepta la incapacidad de expresi\u00f3n que esta l\u00ednea se\u00f1ala. Tampoco se considera parte de la l\u00ednea experimental basada en la vanguardia posmoderna, debido a que rechaza totalmente la idea de la \u201causencia de discurso\u201d. Hasta cierto punto su poes\u00eda s\u00ed se corresponde con la poes\u00eda pura, gracias a su naturaleza minimalista, su gusto por la palabra exacta, y la consideraci\u00f3n del poema como algo aut\u00f3nomo e independiente. No obstante, Rosenmann-Taub se aparta de esta l\u00ednea tambi\u00e9n, pues la poes\u00eda pura constituye una respuesta m\u00e1s a \u201clas limitaciones del lenguaje\u201d como observa P\u00e9rez Parejo, limitaci\u00f3n que el autor niega rotundamente. Al contrario, busca todas las fuentes ling\u00fc\u00edsticas para expresar y comunicar su cosmovisi\u00f3n, e incluso cuando \u00e9stas no existen, las crea. O sea, el silencio no es una expresi\u00f3n de fracaso frente a los l\u00edmites del lenguaje, sino al rev\u00e9s: un recurso m\u00e1s en el esfuerzo de expresarse. As\u00ed pues, el poeta concibe el silencio como una herramienta integradora al incorporarlo en la estructura misma del poema. Cuando examinamos las partituras de sus poemas, entendemos que casi cada verso comienza con un descanso musical, con el fin de crear silencio entre cada verso y los que lo rodean. No se desv\u00eda de esta regla pros\u00f3dica ni siquiera con los encabalgamientos, a los que suele recurrir para conectar el significado de dos versos. Incluso en los casos donde un verso se compone de una palabra, los silencios de antes y despu\u00e9s recalcan a\u00fan m\u00e1s su importancia sem\u00e1ntica. La primera estrofa de \u201cEl Desahucio\u201d de Quince<\/em> nos provee un buen ejemplo:<\/p>\r\n <\/span>Del edificio de departamentos En este poema que se compone de heptas\u00edlabos y endecas\u00edlabos, el poeta rompe el heptas\u00edlabo que no recuerdo \/ cu\u00e1nto<\/em> para otorgar a cu\u00e1nto<\/em> su propio verso. De esta manera, reconoce el vocablo como palabra clave desde el punto de vista pros\u00f3dico, ya que realza el misterio del paso de tiempo que constituye uno de los temas vitales del poema.<\/p>\r\n De igual forma, Rosenmann-Taub emplea la puntuaci\u00f3n para crear espacios de silencio que apuntan a la importancia de las palabras contiguas. Las comas, los puntos, los punto y comas, los dos puntos y los guiones todos crean silencio debido a las pausas que exigen. Asimismo, a veces el poeta separa estrofas con un tri\u00e1ngulo equil\u00e1tero compuesto de tres asteriscos. Esta clase de divisi\u00f3n sugiere una pausa m\u00e1s prolongada y cumple tres funciones: primero, le proporciona al lector un tiempo de reflexi\u00f3n sobre lo que ha pasado antes, segundo, sirve para distinguir conceptos y tercero, enfatiza una idea que se va a presentar a continuaci\u00f3n. El poema VIII \u201c\u00bfPosteridad?\u201d de La Opci\u00f3n<\/em> demuestra las varias facetas de este recurso pros\u00f3dico.<\/p>\r\n <\/span>\u00bfPosteridad? En este poema, las muchas pausas exigidas por los varios tipos de puntuaci\u00f3n obligan al lector a reducir la rapidez de su lectura y a contemplar cada palabra y frase de cada verso. De esta forma, el poeta condensa mucha informaci\u00f3n en pocas palabras, as\u00ed subrayando su importancia con una separaci\u00f3n temporal.<\/p>\r\n Adem\u00e1s de la conciencia del silencio, David Rosenmann-Taub tambi\u00e9n escribe muy consciente del sonido. Los poemas contienen muchos fen\u00f3menos fonol\u00f3gicos: rimas asonantes o consonantes e incluso rimas internas, en donde los vocablos de un verso presentan un patr\u00f3n semejante o id\u00e9ntico. \u00c9stas se caracterizan a menudo por su correspondencia sem\u00e1ntica, la cual representa otra innovaci\u00f3n del poeta. A menudo encontramos este recurso en Quince<\/em>. Por ejemplo, en su comentario sobre \u201cEl Desahucio\u201d, el poeta dedica toda una secci\u00f3n a discutir las rimas internas y externas del poema (31). Tambi\u00e9n en su comentario a \u201cCuando, de vez en noche\u201d, escribe:<\/p>\r\n Sin precisar una relaci\u00f3n sem\u00e1ntica entre los fonemas de piano<\/em> y los de otros vocablos del poema, el comentario muestra la importancia que el poeta otorga a los aspectos fonol\u00f3gicos.<\/p>\r\n \u201cLa Cita\u201d, de El Mensajero<\/em>, nos aporta un ejemplo m\u00e1s concreto de c\u00f3mo las isotop\u00edas fonol\u00f3gicas, tales como la aliteraci\u00f3n, se corresponden con las sem\u00e1nticas:<\/p>\r\n <\/span>Preguntar\u00e1n en casa Puesto que las a<\/em> t\u00f3nicas que predominan en la primera estrofa se consideran fon\u00e9ticamente abiertas, expresan la apertura de la vida de la cual esta estrofa trata. Por el contrario, las u<\/em> t\u00f3nicas que abundan en la segunda estrofa, fon\u00e9ticamente cerradas, se corresponden m\u00e1s bien con la muerte.<\/p>\r\n La aliteraci\u00f3n aparece asimismo en la obra de otros poetas con la intenci\u00f3n de conectar sonido y significado, por lo que no es inusual encontrar un comentario como el siguiente:<\/p>\r\n Jeffries expresa que \u201c\u2026[Alliteration] can be used \u2026 to highlight particular words and the meaning relationship they share\u201d (46), y demuestra su propuesta con este pasaje<\/em> de un poema de Philip Larkin: \u201cIs it a trick or a trysting-place, \/Is it a mirage or miracle, \/ Are they a sham or a sign?\u201d. La aliteraci\u00f3n de los sonidos t<\/em>, m<\/em> y s<\/em> refuerza la dicotom\u00eda sem\u00e1ntica entre el plano real y el plano irreal. Rosenmann-Taub incorpora este recurso a poemas como \u201cFlorec\u00ed\u201d:<\/p>\r\n <\/span>\u201cFlorec\u00ed\u201d brilla el p\u00e1jaro. En este poema, el c\u00ed<\/em> , pronunciado en la mayor\u00eda del \u00e1mbito hispano como \/si\/, de \u201cFlorec\u00ed\u201d afirma la opini\u00f3n del p\u00e1jaro y las i, articulariamente cerradas, de los primeros dos versos muestran la cerraz\u00f3n de los protagonistas. Por el contrario, las \u201ca\u201d y las \u201co\u201d del tercer verso sugieren fonol\u00f3gicamente una apertura, y las \u201ce\u201d del verso final una posici\u00f3n fonol\u00f3gica e articulatoria intermedia. Una vez que uno se percata de que el poema trata<\/em> de la imposibilidad de conocerse y de que la mejor manera de aproximarse a este conocimiento es aceptando la perspectiva subjetiva y objetiva, se infiere que las vocales se relacionan fonol\u00f3gicamente con el significado del poema.<\/p>\r\n Aunque Rosenmann-Taub emplea toda la gama de recursos sint\u00e1cticos y gramaticales que el g\u00e9nero ofrece, este trabajo se limitar\u00e1 a enumerar tres de ellos: las conversiones gramaticales, las cl\u00e1usulas sustantivas y el hip\u00e9rbaton, que incluyo como recurso sint\u00e1ctico por la transposici\u00f3n del orden normal de la frase que caracteriza esta figura ret\u00f3rica.<\/p>\r\n Las conversiones gramaticales aparecen con frecuencia en los poemas de Rosenmann-Taub. Cuando dos sustantivos se yuxtaponen, los vocablos desempe\u00f1an las funciones de sustantivo y adjetivo al mismo tiempo que se describen y se modifican. Por ejemplo, en \u201cEndriago encabritado\u2026\u201d de El Mensajero<\/em>, el verso caoba nigromante<\/em> sugiere por un lado una entidad viva que posee una conciencia sobrenatural, y por otro una conciencia tan resistente e inamovible como la de la madera y las ra\u00edces de la caoba<\/em>. Esta t\u00e9cnica le permite al poeta alcanzar nuevas dimensiones de significado con un m\u00ednimo de palabras.<\/p>\r\n Otro ejemplo de este recurso se encuentra en \u201cConjuro\u201d de El Mensajero<\/em>. Al crear palabras como almoh\u00e1dame<\/em> y m\u00e1dreme<\/em>, el poeta convierte sustantivos en verbos imperativos para describir la nieve, que desempe\u00f1a el papel de interlocutor en el poema. Estas conversiones contienen la fuerza del verbo y as\u00ed elevan la categor\u00eda gramatical del sustantivo, convirti\u00e9ndolo en un elemento central. De este modo, comunican con gran econom\u00eda que la nieve, representaci\u00f3n metaf\u00f3rica de la muerte, le provee de manera activa comodidad y refugio al hablante as\u00ed como protecci\u00f3n, nutrici\u00f3n y amor.<\/p>\r\n A menudo se encuentran cl\u00e1usulas sustantivas en los textos, escogidas por su gran capacidad expresiva. \u00c9stas consisten en largas series de sustantivos conectados con dos puntos o con comas, con el prop\u00f3sito de eliminar el verbo \u201cser\u201d. Se ejemplifica este recurso en el poema siguiente, proveniente de Poesiectom\u00eda<\/em>:<\/p>\r\n <\/span>Gesto, dique, tarugo, El poema consiste en seis im\u00e1genes, o bien sustantivos o bien cl\u00e1usulas de relativo, y los dos puntos del verso final se\u00f1alan que \u00e9stas describen todas las facetas diferentes del conc\u00fabito.<\/p>\r\n La primera estrofa de \u201cArambeles\u2026\u201d, el primer poema de El Mensajero<\/em>, demuestra otra serie de sustantivos.<\/p>\r\n <\/span>Arambeles: As\u00ed como en el ejemplo anterior, los sustantivos se vinculan a trav\u00e9s de los dos puntos. De este modo, la puntuaci\u00f3n conecta e iguala las cl\u00e1usulas sem\u00e1ntica y sint\u00e1cticamente; una figura ret\u00f3rica se explica por otra al mismo tiempo que progresivamente arroja m\u00e1s luz sobre el tema.<\/p>\r\n El hip\u00e9rbaton suele situar palabras o frases en un lugar preciso del verso por razones pros\u00f3dicas. Asimismo, se utiliza para crear efectos expresivos tales como la intensificaci\u00f3n o disminuci\u00f3n del poder sem\u00e1ntico de un vocablo o cl\u00e1usula por su ubicaci\u00f3n en la frase. La primera estrofa de \u201cDesahucio\u201d, perteneciente a Quince<\/em>, nos servir\u00e1 de muestra:<\/p>\r\n El Desahucio<\/strong> El poema comienza con una cl\u00e1usula posesiva preposicional, y debemos esperar seis versos antes de que se revele el sujeto de la misma. En la met\u00e1fora extendida que constituye la estrofa, el edificio de departamentos<\/em> representa el cosmos dentro del que vivimos y cuyo propietario<\/em> debe de ser Dios. Al empezar con el edificio de departamentos<\/em> y pasar enseguida a una cl\u00e1usula independiente separada por guiones, el poema se centra primero en el entorno, segundo en el lugar relativo que ocupa el ser humano dentro de \u00e9ste y s\u00f3lo al final en Dios, situ\u00e1ndolo as\u00ed en un lugar de m\u00ednima relevancia. Al sugerir la primac\u00eda del mundo natural sobre el divino y ubicar al hombre dentro de este esquema, el hip\u00e9rbaton refuerza sint\u00e1cticamente esta descripci\u00f3n de la condici\u00f3n humana que constituye el tema. De ah\u00ed que esta figura de dicci\u00f3n constituya uno de los pilares sobre los que se construye el texto.<\/p>\r\n El l\u00e9xico de David Rosenmann-Taub no tiene parang\u00f3n. En su obra aparece una gran variedad de registros, tales como el lenguaje culto, esot\u00e9rico, po\u00e9tico, cotidiano y vulgar, terminolog\u00eda t\u00e9cnica y cient\u00edfica, y vocabulario b\u00edblico y cl\u00e1sico. Aparte de la multiplicidad de registros, el poeta trata el l\u00e9xico mismo de manera novedosa. Por un lado, inventa neologismos, tal y como lo hacen otros poetas, con la finalidad de superar los l\u00edmites del lenguaje. A\u00fan m\u00e1s novedoso es su incorporaci\u00f3n de palabras internas. Estas nuevas expresiones verbales se destacan por su extra\u00f1eza y por lo tanto se\u00f1alan ideas o conceptos vitales. Primero examinaremos los neologismos, luego las palabras internas y por \u00faltimo c\u00f3mo operan en los poemas.<\/p>\r\n El poeta crea neologismos de diferente \u00edndole. Uno de los tipos, las palabras h\u00edbridas, se consigue al combinar dos o m\u00e1s vocablos para trasmitir un significado sintetizado. Se trata de un recurso semejante a las conversiones gramaticales descritas arriba, pero con mayor eficacia pues en este caso las palabras no se yuxtaponen, sino que se fusionan formando una nueva y \u00fanica. Por ejemplo, en El Mensajero<\/em>, la primera secci\u00f3n se intitula \u201cVitamortis\u201d. Al tratarse de una combinaci\u00f3n de los latinismos para vida (vita<\/em>) y para muerte (mortis<\/em>), indica que los poemas de la secci\u00f3n tratan de la s\u00edntesis de los dos estados del ser. El poema \u201cMedall\u00f3n\u201d de Quince<\/em> incluye dos ejemplos destacados de esta categor\u00eda de neologismo: cococomandante<\/em> y impopoportante<\/em>. Aunque al principio parecen tartamudeos, casi de inmediato se reconoce que las palabras coco y popo satirizan al comandante importante<\/em> sin piedad. De la misma manera, en el h\u00edbrido sobrecopa<\/em> que se halla en la frase \u201cT\u00fa, en la sobrecopa\u201d, perteneciente al poema \u201cT\u00fa \u2013 rumor \u2013 atisbas\u2026\u201d, el poeta emplea el significado literal de las dos palabras sobre<\/em> y copa<\/em> tras plantear la idea de que existe una conciencia externa y superior al \u00e1rbol: en este caso, la conciencia de Jesucristo.<\/p>\r\n Una de las aportaciones m\u00e1s originales de Rosenmann-Taub es su empleo de palabras internas. Se trata de inesperados hallazgos enterrados dentro de las palabras del poema. Aunque se asemejan a los calambures en su forma, se distinguen de ellos por su prop\u00f3sito: los segundos persiguen demostrar el genio del poeta mientras que las primeras siempre se emplean para a\u00f1adir otras dimensiones de significado al poema. Como un ejemplo de este recurso, examinaremos los primeros versos de \u201cEn el n\u00e1ufrago d\u00eda\u201d de Quince<\/em>, cuyos primeros versos se leen as\u00ed:<\/p>\r\n <\/span>En el n\u00e1ufrago d\u00eda de mi nave m\u00e1s bella La palabra encaramarse<\/em> significa trepar o elevarse. Por otro lado, las palabras internas cara<\/em> y me<\/em> combinan con el pronombre reflexivo me<\/em> que las precede con la intenci\u00f3n de describir el enfrentamiento del ser humano consigo mismo. De igual forma, el ir<\/em> y el mar<\/em> que compone el vocablo mirar<\/em> en el tercer verso de la estrofa desempe\u00f1an otros papeles cruciales en la explicaci\u00f3n del poema.<\/p>\r\n Encontramos otro ejemplo de palabras internas en \u201cLa Cita\u201d, de El Mensajero<\/em>:<\/p>\r\n <\/span>Preguntar\u00e1n en casa La palabra \u201cBorneo\u201d evoca la selva y la palabra zarpa<\/em> evoca una imagen animal, as\u00ed como oso<\/em> de celoso y burro<\/em> de aburro<\/em>. En un poema que trata de la consciencia y la inconsciencia del ser humano, el poeta utiliza estas palabras internas para apuntar a una forma de consciencia animal a la que el ser humano se aproxima en su singladura a la muerte. Al final del poema, Dios mismo se da cuenta de que aburre<\/em> al ser humano, o sea, lo hace burro<\/em>, sin conciencia ni voluntad para alcanzar su potencial humano.<\/p>\r\n Un tercer impresionante ejemplo de palabras internas se halla en el poema \u201cSojuzgando tristezas\u2026\u201d de El Mensajero<\/em>.<\/p>\r\n <\/span>Sojuzgando tristezas El poema proviene del cap\u00edtulo \u201cRecreos\u201d que trata del desarrollo del ser humano; la frase mi fragata \/ se aquilata<\/em> se refiere al examen de uno mismo que forma el proceso del desarrollo. Una vez que se entienda el tema, todas las im\u00e1genes se relacionan: la primera frase precisa el trabajo interior que uno debe hacer para conseguir desarrollo y la segunda frase hace hincapi\u00e9 en la inutilidad de nutrici\u00f3n que proviene desde el exterior. El vocablo frambuesas<\/em> contiene escondido la palabra huesas<\/em>; al tiempo que el poeta nos presenta una met\u00e1fora que alude a los placeres del mundo exterior, tambi\u00e9n sugiere que \u00e9stos constituyen una forma de muerte. Por otro lado, la fraga<\/em> de la fragata<\/em> es el frambueso, el \u201cpadre\u201d de las frambuesas<\/em>, lo que comunica la idea de que el verdadero placer reside en el viaje en pos del ser interior. Adem\u00e1s, la frase se aquilata<\/em> puede ser le\u00edda como la forma imperativa del verbo ser en sea quilata<\/em>, con la que el poema pasa a ordenar al hombre que se desarrolle; en el proceso, el hombre (la fragata<\/em>) se convierte en oro puro. De este modo, observamos c\u00f3mo las palabras internas a\u00f1aden otra dimensi\u00f3n sem\u00e1ntica al poema.<\/p>\r\n El ejemplo m\u00e1s sobresaliente de este recurso se encuentra en \u201cEl Desahucio\u201d, tambi\u00e9n de Quince<\/em>, donde el propio poeta describe el vocablo tempran\u00edsimo<\/em> as\u00ed:<\/p>\r\n t: la cruz. De manera que, con esta sola palabra el poeta expresa y resume las varias ideas claves del poema. Deseamos recordar que el poeta escribi\u00f3 Quince<\/em> para demostrar los varios recursos t\u00e9cnicos que emplea en la creaci\u00f3n de su obra y, al mismo tiempo, mostrar las posibilidades interpretativas basadas en ellos. Aunque el lector se sienta incapaz de interpretar esta palabra igual que el poeta, al menos el ejemplo despeja el camino para que el lector emprendedor piense emplearla en el an\u00e1lisis de otros poemas.<\/p>\r\n La polisemia es otro recurso sem\u00e1ntico que desempe\u00f1a una funci\u00f3n comunicativa vital en la obra de Rosenmann-Taub. El poeta siempre elige el l\u00e9xico de acuerdo con su potencial para aumentar y precisar la expresi\u00f3n de su pensamiento y, como consecuencia, muchas de las palabras contienen acepciones y matices m\u00faltiples. Por ejemplo, en el poema \u201cJ\u00e1vele,\u201d la palabra alumbra<\/em> podr\u00eda significar o bien el proceso de dar a luz a la persona o bien el que arroja luz sobre la persona. En todos los casos, el lector se beneficiar\u00e1 si intenta comprender c\u00f3mo los dos significados se aplican para alcanzar una comprensi\u00f3n m\u00e1s amplia en vez de favorecer uno sobre el otro. Un examen de \u201cEn las eras, ajeno\u201d de El Z\u00f3calo<\/em> ilustra el valor de este enfoque:<\/p>\r\n <\/span>En las eras, ajeno, En el primer verso, la palabra eras podr\u00eda referirse a una \u00e9poca pasada. Por otro lado, si la entendemos como segunda persona informal del verbo ser, podr\u00eda referirse igualmente al pasado del hablante mismo. Adem\u00e1s, podr\u00eda apuntar a los lugares de trilla donde el trigo se separa de la paja. Esta met\u00e1fora o ubica al interlocutor temporalmente en el pasado, quiz\u00e1 como un preso de su pasado, o espacialmente en los lugares de trilla, donde se desarrolla al separar lo malo de lo bueno, lo in\u00fatil de lo \u00fatil, lo vital de los desperdicios de su propia vida. Como descripci\u00f3n del interlocutor, la palabra ajeno<\/em> cubre una multitud de funciones: podr\u00eda aludir a lo extra\u00f1o, pero tambi\u00e9n a lo enajenado, e incluso a lo distante e ignorante. Por \u00faltimo, en el tercer verso, sue\u00f1o<\/em> podr\u00eda referirse o a un estado de somnolencia o a la acci\u00f3n de so\u00f1ar; el primero se relaciona con la inconsciencia y el segundo, con el subconsciente. Por \u00faltimo, la noche<\/em> del cuarto verso indicar\u00eda la noche<\/em> literalmente, sobre todo si se considera la referencia al sue\u00f1o<\/em> del verso anterior. Sin embargo, en otros poemas tales como, \u201cC\u00f3mo me gustar\u00eda\u2026\u201d y \u201cPreludio\u201d de Cortejo y Epinicio<\/em> la noche<\/em> representa metaf\u00f3ricamente la muerte. Al no eliminar las acepciones alternativas, se accede a toda la riqueza del poema.<\/p>\r\n Adem\u00e1s de los neologismos, las palabras internas y la polisemia, a menudo las frases y varias figuras ret\u00f3ricas conllevan apreciaciones m\u00faltiples. Por ejemplo, en el poema \u201cDominio\u201d, el hablante contesta \u201cSe\u00f1or, no tiemblo<\/em>\u201d cuando Jesucristo le dice \u201cPues tu blasfemar\u00e1s<\/em>\u201d. En una posible interpretaci\u00f3n de este di\u00e1logo, el hablante elige seguir una vida inconsciente a pesar de las amonestaciones de Cristo; en otra, el hablante se compromete con la vida consciente. En este caso, las mismas advertencias llevan sentidos diferentes se entienden de diversas maneras, dependiendo de c\u00f3mo se entiendan las dem\u00e1s figuras ret\u00f3ricas del poema.<\/p>\r\n Por \u00faltimo, el poeta se sirve de los tropos cl\u00e1sicos de la poes\u00eda siempre con gran maestr\u00eda. Terminamos este trabajo con una breve presentaci\u00f3n del uso de la met\u00e1fora, la metonimia y la paradoja en su obra. Debido a su estilo minimalista y denso, Rosenmann-Taub superpone met\u00e1foras sobre metonimias para comunicar sus conceptos. Por un lado, la metonimia identifica el referente por contig\u00fcidad, y por otro, la met\u00e1fora le a\u00f1ade una dimensi\u00f3n descriptiva por analog\u00eda. El poema \u201cDominio\u201d de El Mensajero nos provee algunos ejemplos del uso combinado de estas figuras ret\u00f3ricas.<\/p>\r\n <\/span>Calcinada, Con s\u00f3lo once palabras, los primeros seis versos contienen seis complejas y ambiguas figuras ret\u00f3ricas en las cuales la metonimia y la met\u00e1fora se entremezclan. Por ejemplo, el monasterio<\/em> representa meton\u00edmicamente la vida apartada de la sociedad; y \u00e9sta a su vez podr\u00eda referirse como met\u00e1fora tanto al retraimiento de la vida como a la b\u00fasqueda de una nueva vida interior. Del mismo modo, la r\u00fabrica<\/em> como firma sugiere meton\u00edmicamente la identidad del individuo; y \u00e9sta, calcinada, se refiere como met\u00e1fora a su propio ser visto en su conjunto, da\u00f1ada o destruida.<\/p>\r\n Igual que la polisemia, Rosenmann-Taub utiliza la paradoja para abrir nuevas posibilidades expresivas. Cuando se indaga en ambos lados de la ant\u00edtesis, la paradoja precisa la complejidad del contenido. El poema \u201cFlorec\u00ed\u201d de Poesiectom\u00eda (2005) nos provee una buena muestra:<\/p>\r\n <\/span>\u201cFlorec\u00ed\u201d, brilla el p\u00e1jaro. Los protagonistas de los primeros dos versos articulan opiniones err\u00f3neas, y el observador del tercero se los se\u00f1ala. La sorpresa surge en el \u00faltimo verso, en el cual un segundo observador reconoce que los tres protagonistas anteriores se equivocan<\/em>. Ya que la opini\u00f3n del primer observador se opone a la de los otros dos, el reconocimiento del segundo observador de que los tres primeros se equivocan<\/em> crea una paradoja. Un an\u00e1lisis m\u00e1s detallado demuestra que la paradoja se emplea con el fin de describir las equivocaciones y los aciertos de la subjetividad y de la objetividad, de sugerir que hay grados m\u00faltiples de objetividad y de este modo proponer que la mejor descripci\u00f3n de la realidad podr\u00eda emanar de una mezcla de ambas. Para el poeta, la paradoja se convierte en una imprescindible herramienta, dada su visi\u00f3n acerca de la naturaleza compleja y a veces contradictoria del mundo.<\/p>\r\n A trav\u00e9s de este estudio, hemos demostrado c\u00f3mo el autor se apropia e interpreta de una manera novedosa los recursos formales y ret\u00f3ricos cl\u00e1sicos. La manera en que la forma se pone completamente al servicio del contenido se explica por la orientaci\u00f3n del poeta, que aprovecha todo el potencial de la lengua po\u00e9tica para expresar su pensamiento con precisi\u00f3n. En el plano m\u00e9trico, utiliza esquemas de versificaci\u00f3n que cumplen con las normas m\u00e9tricas cl\u00e1sicas, pero al mismo tiempo incluye variaciones m\u00e9tricas tales como desviaciones en la longitud de versos y estrofas, ritmo dispar y versificaci\u00f3n m\u00f3vil; estas funcionan como una gu\u00eda que realza ciertas palabras y frases del poema. Tambi\u00e9n en este campo, las pausas y los silencio hacen hincapi\u00e9 en vocablos cr\u00edticos. En el plano fonol\u00f3gico, el poeta utiliza aliteraci\u00f3n y rimas externas e internas para crear sonoridad y ambiente como los dem\u00e1s poetas, pero adem\u00e1s, las utiliza con fines de para asociar y subrayar ideas claves del poema. Por \u00faltimo, en el plano sint\u00e1ctico Rosenmann-Taub se vale de puntuaci\u00f3n, conversiones gramaticales, cl\u00e1usulas de sustantivos e hip\u00e9rbaton para con el prop\u00f3sito de crear y a\u00f1adir otros matices al significado del poema.<\/p>\r\n El plano sem\u00e1ntico constituye la base de la mayor parte de la expresi\u00f3n po\u00e9tica y aqu\u00ed Rosenmann-Taub de nuevo dispone de todos los recursos a su disposici\u00f3n. Alcanza la expresi\u00f3n exacta de su pensamiento recurriendo a un vocabulario inmenso e incluso inventando palabras. Como novedad suya, incorpora palabras internas con el fin de crear y as\u00ed crea un subtexto que a\u00f1ade otra dimensi\u00f3n sem\u00e1ntica al poema. Tanto la polisemia inherente a muchas de los elementos l\u00e9xicos que elije como la ambig\u00fcedad y ant\u00edtesis que deriva de las figuras ret\u00f3ricas se usa con el fin de explotar los m\u00faltiples valores sem\u00e1nticos del vocablo o tropo literario.<\/p>\r\n Debido a su preocupaci\u00f3n con la expresi\u00f3n precisa y objetiva de la verdad, la po\u00e9tica de Rosenmann-Taub se diferencia de la de otros poetas. Para \u00e9l, la belleza del poema yace en la medida de que se aproxima a una descripci\u00f3n exacta: de una declaraci\u00f3n de la condici\u00f3n del mundo, de la naturaleza o del ser humano que no se ha hecho anteriormente. Por esta raz\u00f3n, la trayectoria de su obra diverge de la de otros poetas que manifiestan las emociones en toda su intensidad, adoptan una est\u00e9tica basada en criterios culturales o personales, y expresan pensamientos subjetivos.<\/p>\r\n Esta po\u00e9tica distinta abre camino al uso de los recursos formales de la poes\u00eda de manera tambi\u00e9n distinta. De cada elemento del poema el poeta exige ayuda en este esfuerzo. Todos los elementos pros\u00f3dicos, fonol\u00f3gicos, sint\u00e1cticos, l\u00e9xicos, sem\u00e1nticos y ret\u00f3ricos se sirven para reflejar la complejidad y constantes contradicciones que constituyen al ser humano, su manera de vivir, y el mundo que lo rodea. Una vez que se entiende su po\u00e9tica, el lector se dar\u00e1 cuenta de que el poema mismo contiene todas las claves necesarias para entenderla. Si el lector se arma con las herramientas de an\u00e1lisis perfiladas anteriormente, tendr\u00e1 la oportunidad de entrar en el poema, apreciar la expresi\u00f3n del autor por su belleza y profundidad, y contemplar la cosmovisi\u00f3n del poeta en toda su plenitud.<\/p>\r\n\r\n Armstrong, Isobel. \u201cMeter and Meaning.\u201d Hall, Jason David, ed. Meter Matters: verse\r\ncultures of the long nineteenth century<\/em>. Athens: Ohio University Press, 2011. Print.<\/p>\r\n Berger, Beatriz. \u201cTodo poema en m\u00ed, tiene su partitura\u201d. Entrevista a David Rosenmann-\r\nTaub. El Mercurio, Revista de Libros<\/em> 7 June 2002: 6-7. Print.<\/p>\r\n Carper, Thomas and Derek Attridge. Meter and Meaning<\/em>. New York: Routledge, 2003. Print.<\/p>\r\n Castellanos, Laura. \u201cVine al mundo a aprender\u201d. Entrevista a David Rosenmann-Taub.\r\nReforma.com<\/em> 14 May 2005. n.p. Web. 17 December 2013.<\/p>\r\nDecir la verdad con precisi\u00f3n, con certeza, no mentir, como en una investigaci\u00f3n cient\u00edfica que ha llegado hasta sus \u00faltimas consecuencias: eso es un desaf\u00edo. Aceptar el desaf\u00edo es el real desaf\u00edo. No veo diferencia entre ciencia y poes\u00eda. La funci\u00f3n del arte es expresar un conocimiento del modo m\u00e1s exacto posible; de lo contrario no tiene funci\u00f3n, ni destino. He venido al mundo a aprender. Si no aprendo, soy menos que nada: asesino mi tiempo. Una cosa es saber una verdad, que ya es mucho, casi una utop\u00eda y, a veces, una utop\u00eda completa. Expresarla constituye el \u00e1mbito de la verdadera poes\u00eda (1).<\/blockquote>\r\n
Todo es para el contenido. Si no hay contenido: nada. \u00bfC\u00f3mo va a tener m\u00e1s importancia la forma, o la sonoridad, que el contenido? \u00bfTiene acaso m\u00e1s importancia el cuerpo que el alma? Separar forma y fondo es una teor\u00eda seudodid\u00e1ctica.<\/blockquote>\r\n
Recursos pros\u00f3dicos, fonol\u00f3gicos y sint\u00e1cticos.<\/h4>\r\n
A third theory of meter holds that meter is binary, with an ongoing dialectic between regular and irregular rhythm, and the dialectic between these opposing elements produces meaning (48).<\/blockquote>\r\n
El nombre de ella \u2013 el pen\u00faltimo verso -: Ana, entre \u201cdos\u201d pausas: un estar entre \u201cdos\u201d noestares: ella \u2013 el poema del poema \u2013 viene del silencio y retornar\u00e1 al silencio.<\/blockquote >\r\n
Los lectoauditoespectadores son con<\/em>ducidos al calibre de esa con<\/em>juntiva \u201cy<\/em>\u201d \u2013 a<\/em> leerescucharcon<\/em>templar esa letrafonema que carga la totalidad<\/em> de lo que significa un<\/em>ir -, imanadora de las \u00edes<\/em> de la positiva triple aseveraci\u00f3n \u2013 Si, s\u00ed, de parto, s\u00ed<\/em> -, aunque de<\/em> hecho, \u201cabre\u201d la cat\u00e1strofe:\u2026 En el fulcro de la apod\u00edctica \u201cy\u201d (verso 36) bulle acusaci\u00f3n:\u2026(60)<\/blockquote>\r\n
\r\nm\u00e1stil de los l\u00edmites:
\r\naspa
\r\nde la encina.
\r\nYo: cobijo manco:
\r\n(\u2026)<\/p>\r\n
\r\n <\/span>Lentiscos,
\r\npesta\u00f1as delatoras,
\r\nlos dedos del granizo
\r\nentornan la petunia:
\r\n <\/span>te asomas:
\r\nel roc\u00edo te alumbra. (15)<\/p>\r\n
\r\ngladiador:
\r\nderrotado
\r\nmonitor
\r\nde albedr\u00edo,
\r\ntalvez, m\u00edo.
\r\nCaoba nigromante.
\r\nTumba errante.<\/p>\r\n
\r\nPolea de celajes:
\r\nhacia las medianoches del guarro amanecer,
\r\nlos incas y sus pajes.
\r\nTrompo encarnado \u2013 predilecta muerte \u2013,
\r\ngiras para aprender a no moverte
\r\ny desaparecer.
\r\n(\u2026)<\/p>\r\nThe iambic lines are less rugged, gentler; whereas the trochaic lines are almost harshly emphatic.. \u2026So the iambic lines give us, because of their more regular meter, images that are felt differently from the images created in the trochaic lines, giving the poem as a whole a wider range of emotions to which the reader and performer can respond (112-13).<\/blockquote>\r\n
El silencio es fundamental en poes\u00eda. La sonoridad del silencio. De lo contrario, el verso no ocurre. El no tener conciencia de este silencio, que implica cesura, o paso de un verso al siguiente, de una estrofa a la otra, me ha demostrado hasta d\u00f3nde lo que se escribe en aparente forma po\u00e9tica no es poes\u00eda. Y el silencio tiene un valor fundamental en m\u00fasica. No menor que el del sonido. (2002)<\/blockquote>\r\n
(\u2026) tres modos de aproximarse al silencio (\u2026) : por una parte, una l\u00ednea m\u00edstica, reflexiva, de inefabilidad; por otra, una l\u00ednea purista o minimalista; por \u00faltimo, una l\u00ednea experimental (\u2026) que basa sus procedimientos expresivos en (\u2026) recursos estil\u00edsticos caracterizados por se\u00f1alar la ausencia de discurso,\u2026 Las tres l\u00edneas son respuestas o reacciones expresivas a las carencias y las limitaciones del lenguaje (30).<\/blockquote>\r\n
\r\n\u2013 ocupo uno mediano,
\r\nen el segundo piso,
\r\ndesde tanto ajetreo
\r\nque no recuerdo
\r\n <\/span>cu\u00e1nto \u2013<\/p>\r\n
\r\nSuper\u00e1vit? \u00bfDecoro?
\r\n\u00bfInter\u00edn? \u00bfOtra etapa
\r\nde anulaci\u00f3n? \u00bfReposo?
\r\n <\/span>La m\u00e1quina
\r\nse desband\u00f3.
\r\nSe empalar\u00e1:
\r\nmondongo.
\r\n <\/span>*
\r\n <\/span>* <\/span> *
\r\n <\/span>Oh
\r\ntizne,
\r\nte diriges
\r\nimpersuasiblemente hacia tu No.<\/p>\r\nLa a<\/em> t\u00f3nica es reforzada por la tonicidad de a en<\/em> las rimas de los cuatro versos (-al, -arte, -al, -arte<\/em>). La secuencia voc\u00e1lica de piano \u2013 ia\/o -<\/em> , en la s\u00edlaba que inicia el \u00faltimo verso, casi coincide con la secuencia voc\u00e1lica de cuando \u2013 ua\/o -<\/em>, que inicia el primer verso (142).<\/blockquote>\r\n
\r\npor m\u00ed. \u00a1Tanto feriado sin tu zarpa!
\r\nSepelio, \u00bfno me amas?
\r\n <\/span>Paulatino diluvio.
\r\nNeutralidad. Borneo hacia el estuco.
\r\nDios, celoso: \u201c\u00bfTe aburro?\u201d<\/p>\r\nThere are, for example, a number of sequences of \/w\/ alliteration: \u201cW<\/strong>hatever w<\/strong>ent w<\/strong>rong, that w<\/strong>eek, was more than w<\/strong>eather:\u2026\u201d This opening line is full of the semi-vowel \/w\/ which lacks the force of stronger consonants such as plosives and lends itself to symbolising the stifling heat and oppressive relationship which are the subjects of the poem (Jeffries, 135).<\/blockquote>\r\n
\r\nLa flor brilla: \u201cVol\u00e9\u201d.
\r\n\u201cEst\u00e1is equivocados\u201d.
\r\n\u2026Por supuesto, los tres.<\/p>\r\nRecursos sint\u00e1cticos y gramaticales<\/h4>\r\n
\r\nmiri\u00f1aque de est\u00edo,
\r\nplacenta de sigilo,
\r\nperipecia: conc\u00fabito.<\/p>\r\n
\r\nfanales: secos r\u00edos
\r\nde los yunques benignos
\r\nde la hacendosa suerte.
\r\n <\/span> <\/span>(\u2026)<\/p>\r\n
\r\n <\/span>Del edificio de departamentos
\r\n\u2013 ocupo uno mediano,
\r\nen el segundo piso,
\r\ndesde tanto ajetreo
\r\nque no recuerdo
\r\ncu\u00e1nto \u2013
\r\nel propietario,
\r\nfirme, tempran\u00edsimo.
\r\nYo no lo conoc\u00eda.<\/p>\r\nRecursos sem\u00e1nticos<\/h4>\r\n
\r\nme encaram\u00e9 sobre su mastelero
\r\npara mirar el mar.<\/p>\r\n
\r\npor m\u00ed. \u00a1Tanto feriado sin tu zarpa!
\r\nSepelio, \u00bfno me amas?
\r\n <\/span>Paulatino diluvio.
\r\nNeutralidad. Borneo hacia el estuco.
\r\nDios, celoso: \u201c\u00bfTe aburro?(12)\u201d<\/p>\r\n
\r\ny frambuesas,
\r\nembistiendo pistachos, apogeo
\r\nde la embriaguez total, cosquilleo
\r\ngranadal, mi fragata
\r\nse aquilata,
\r\ncrocantemente pr\u00f3spera, exultante.
\r\nMustio pez\u00f3n, gigante.<\/p>\r\n
\r\n <\/span>temp: tiempo.
\r\n <\/span>pr: propietario.
\r\n <\/span> <\/span>a: apertura.
\r\n <\/span> <\/span>n\u00edsimo: vivir: ni s\u00ed, ni no: de una ambigua afirmaci\u00f3n
\r\n <\/span> <\/span>a una casi negaci\u00f3n: ni
\r\n <\/span> <\/span>(con tonicidad violenta: n\u00ed) s\u00ed (\u00e1tono si) (ni)
\r\n <\/span> <\/span>no (con disimulo, mo).
\r\ntempran\u00edsimo: del inicial instintivo (\u00bfvoluntario?)
\r\n <\/span> <\/span>sustentar\u201dse\u201d \u2013 MaMar - , al clausurador
\r\n <\/span> <\/span>\u201cdes\u201d enlace: no m\u00e1s
\r\n <\/span> <\/span>hablar: cerrar, definitivamente
\r\n <\/span> <\/span>\u2013 M \u2013 , la boca. (27)<\/p>\r\n
\r\nhe ra\u00eddo los mismos sabores
\r\nque aprend\u00ed en las escuelas del sue\u00f1o.
\r\n\u00bfCu\u00e1ndo empieza la noche? (26)<\/p>\r\n
\r\nla r\u00fabrica;
\r\ngentil, el lodazal;
\r\nel monasterio,
\r\ndeca\u00edda oscitancia
\r\nvagabunda.
\r\n\u201cPues te blasfemar\u00e1s.\u201d
\r\n\u201cSe\u00f1or, no tiemblo.\u201d<\/p>\r\n
\r\nLa flor brilla: \u201cVol\u00e9\u201d.
\r\n\u201cEst\u00e1is equivocados.\u201d
\r\n\u2026Por supuesto, los tres.<\/p>\r\nObras Citadas<\/h3>\r\n