20 noviembre 2005
Se me ha pedido que diga algunas palabras sobre Poesiectomía, el último texto de David Rosenmann-Taub, ese nacido el 27 en la calle Echaurren, el que Armando Uribe ha llamado el poeta vivo más importante de la lengua castellana, alabado por escritores y críticos que provienen de territorios tan diversos y disímiles como Carolina Geel, Malú Sierra, María Nieves Alonso, Víctor Castro, Carlos René Correa, Raúl Silva Castro, Alone, Alberto Rubio, Francis de Miomandre, Hernán del Solar, Francisco Santana o Manuel Rojas. Poeta desconocido y oscuro para muchos, hermético para otros, siempre extranjero y misterioso para los más, sólo podemos en esta breve critictomía bucear un poco en los recovecos de su inaccesible biografía, sus libros reciclados y dispersos y el renovado acontecer que representa este nuevo friso de depuración poética, esta tramoya cabalística cuya filosidad se arraiga en la página sin dar cuartel ni al lector ni al oyente.
Digamos lo que ya se sabe desde la historia o el mito. Hijo de padres polacos, aprendió a leer al año y medio, tocaba el piano a los dos y a los tres empezó a escribir sus primeros poemas. Publica en Chile a los 21 años el primer tomo de Cortejo y Epinicio. Luego se va del país y pernocta en Buenos Aires, Venecia y Nueva York hasta asentarse tal vez definitivamente en Estados Unidos. Trabajó algún tiempo como profesor de literatura, de gramática y de piano hasta que obtuvo una beca para concentrarse en la escritura. Hoy día, la Fundación que preserva y difunde la obra del poeta, la Fundación Corda, nos permite tenerlo en plena producción, integrando la poesía a la música y el dibujo y poniendo a nuestro alcance, junto a LOM, las reimpresiones de sus libros anteriores y la edición de sus nuevos trabajos. Antes de que LOM iniciara la publicación de sus libros, el poeta había publicado El Adolescente en 1945 y su libro más conocido, Cortejo y Epinicio de 1949, que obtuvo el Premio del Sindicato de Escritores, reeditado en 1977 en una edición aumentada y vuelto a editar por LOM en 2002 absolutamente transformado. De 1951 es Los Surcos Inundados, el cual obtuvo el Premio de la Municipalidad de Santiago en 1952; luego aparece La Enredadera del Júbilo en 1952, Cuaderno de Poesía (1962), El Cielo en la Fuente (1977), libro largamente trabajado por el autor, reeditado por LOM junto al texto La Mañana Eterna en el año 2004. Otros libros posteriores fueron Los Despojos del Sol de 1977, Al Rey su Trono de 1983, además de las ediciones de nuevos libros bajo el sello de LOM: El Mensajero (Cortejo y Epinicio II) de 2003, País Más Allá del 2004 y Poesiectomía, el libro que aquí presentamos.
Ya en 1966 David Rosenmann-Taub le confesaba a Armando Uribe: "¿Mi formación humana o artística? Al artista le sirve todo. El conocimiento de tipo científico, lingüístico, psicología o física por ejemplo, sirve tanto como la literatura. Todos los conocimientos sirven, la observación directa de las cosas. Una cosa es la musicología y otra tocar el piano. Las dos sirven; lo ideal es que se encuentren. El escritor medio, fracasado, impersonal, requiere encontrarse con otros escritores para ser algo siquiera. No me he encontrado en ningún escritor. Por eso he escrito". Como si continuara un diálogo consigo mismo que se expande en el tiempo, dice hoy que "Llega un momento en que las palabras toman su lugar... El lenguaje actual es un aspecto del lenguaje. Escribo para ayer, hoy y mañana. De lo contrario, no escribiría... Cuando la música es música es poesía. Cuando la poesía es poesía, es música... No corrijo; trato de ser fiel a lo que quiero decir... Cada poema tiene su ley, su particular universo". En 1965, Uribe se preguntaba (nos preguntaba): "¿Cuál es el secreto de este poeta cuyas contradicciones se desarrollan en la profundidad y que ofrece una superficie más pulida que la de ningún otro poeta chileno, una sabiduría del verbo y del sustantivo y una agilidad del adjetivo que ninguno iguala?" Y contestaba, aludiendo al conocimiento que tenía el poeta de la lengua castellana como forma de cultura, como tradición literaria y también como ruptura de la continuidad. Y Alberto Rubio comentaba que el poeta en "alucinante visión, con mucho de extraño humorismo, exalta la conciencia y la voluntad creadora... Nos deja algo así como cósmicamente desolados, pero a la vez nos conforta con esa tranquilidad que sobreviene tras la presencia o la experiencia de un drama seguido del logro de una verdad "(1977).
Desde una tradición literaria que crece a partir de los años 50, provocando rupturas y reencuentros (me refiero a la poesía de Parra, Lihn, Teillier, Barquero, Uribe, Rubio, Arteche, Rojas, Oyarzún, Stella Corvalán, Irma Astorga o Escilda Greve), Rosenmann-Taub enhiesto en su rigurosa especificidad pone a prueba el discurso de la tradición y se sustenta en una placenta híbrida donde sonido, sentido, escritura, mundo y sujeto parecen resonar en su música autónoma, personal, oscuramente luminosa, con una voz que retumba en los espacios de su propio silencio. Pocos escritores han podido lidiar en nuestro país con su misma lengua de la manera como lo hace este poeta, cuyo léxico parece estrujarse hasta el infinito bajo su diestra mano que busca perseguir en el aire de las letras la misma respiración humana. Ya en Cortejo y Epinicio, decía María Nieves Alonso, se buscan los rastros de un paraíso perdido que a veces se encuentra en la desgracia, en la plegaria, en la música, en el dolor, en la celebración. Nostalgia de absoluto y de pureza, apetencia de un fulgor que apenas relumbra sobre los huesos calcinados o las calles sórdidas que nos esperan en medio de la mortalidad, el desconsuelo, la farsa y el horror del mundo. Huellas de una memoria feliz, resplandores de un ardiente pasado, pero también arca de ruinas plagada de escombros, de sombras, de cuchillos y sollozos, fundamentos del canto en que lo innombrable se hace celebración al mismo tiempo que se consume.
En El Mensajero, el lenguaje visionario y delirante mantiene el sentido musical de los poemarios anteriores, pero se sumerge al mismo tiempo en un discurso cada vez más austero y concentrado, buscando significados más justos y exactos en cada enunciado. Un trabajo arqueológico cada vez más depurado de las formas gramaticales arcaicas, actuales y reinventadas, permite su dinamización moderna, a partir de una fruición estética en que humor, ritmo y oralidad producen efectos plásticos y musicales de inusitado esplendor. Junto a ello hay que considerar la rigurosa estructura melódica y religiosa que tiene el texto, de acuerdo a una versión de su producción estética dada por el propio autor. Si bien, estos elementos prevalecen en País Más Allá, existe un cambio que no afecta ni el discurso ni la intencionalidad estructural, pero sí sus significaciones. El libro se compone como una partitura musical que se inicia con una Obertura, un concierto central desarrollado a lo largo de 39 poemas y una cantata terminal que lo cierra. Si bien el reino de la infancia aparece como un tema central en otros poetas coetáneos (léase Teillier, Barquero, Lihn, Arteche, Rubio), en Rosenmann-Taub adquiere el sentido específico de una búsqueda que es un pre-texto para auscultar el presente y el futuro, pero además para describir sensaciones, emociones, visiones y actos que la memoria retrotrae como signo del dibujo de una vida haciéndose y deshaciéndose en la imbricación de un ovillo que conforman los tres éxtasis temporales. Es por ello, que al comienzo, el sujeto desdoblado entre un yo y su sombra es apostrofado, cuestionado, increpado para situarse en una especie de transmigración hacia el País Más Allá, ese donde infancia y nada se unen. Como ha indicado recientemente el poeta en una entrevista: "No estoy de acuerdo con la concepción de ser y nada, ya que el ser es una manifestación, una de tantas, de la nada. Los conceptos de principio y de final responden solo a la idea de ser...todo es manifestación de la nada". Es por ello, que volver a la infancia es volver a la nada, a una nada que es fuente y surgimiento de ser. En este juego de sonidos y sentidos, los cultismos y manierismos propios de su estilo afloran junto con las palabras compuestas, las conversiones gramaticales, los neologismos, conformando un friso de acicaladas exploraciones discursivas, donde lo arcaico resuena siempre como novedoso y los relumbrones hirsutamente neomodernos, se insertan en un mar heterogéneo de frases en que fluyen los ímprobos, el socarrén, el lauro medroso, el moño votivo, el cerril sifón, el meridiano capitel, los muladares, entre las personificaciones de los objetos y los fantasmas de personajes que se mueven alrededor de ellos como si la existencia fuera más bien un preludio de la existencia de las cosas.
En El Cielo en la Fuente, es el corazón el centro de las vivencias que unen lo corporal con la conciencia, la vitalidad del ser humano, ese latido perenne cuyos diversos niveles de sentido se trabajan a partir de las imágenes-símbolos del cielo y la fuente. El reflejo del uno en el otro se hace así sueño de un deseo de infinitud juvenil que vuelve una y otra vez a la infancia persiguiendo el Narciso que todos llevamos dentro y que quiere buscarse inquietamente a sí mismo en un gesto que es al mismo tiempo belleza y conocimiento. En este libro, el viaje de Jesusa es un retorno conceptual a las fuentes para cumplir su recorrido desde la sombra a la sombra, donde la negación se hace latido y sangre, afirmación del corazón viajero que se continúa de una existencia en otra. La luminosidad del presente, la sombra que será, nada que complementa al ser, que soy, que no seré, ardor que ondula y sucumbe pero sigue su viaje hacia la sombra, que también es viaje por el conocimiento. Por su parte, en La Mañana Eterna, Pedrito afirma una verdad que se entroniza en la imagen de la copa: amor y erotismo como plenitud de la vida, como conocimiento de una juventud que se eterniza en la conciencia.
En Poesiectomía, el libro que hoy se presenta, el discurso se hace cada vez más sintético y breve, punzante, filoso y a veces mínimo. Como ha indicado el propio autor en su subtítulo, son epidramas de la vida privada, preguntas que investigan, que abren, que constatan y que tienen como trasfondo una partitura musical, una substancia rítmica, una manifestación del ser y la nada. Vivisectomía de la poesía, discurso que se levanta sobre sí mismo, para auscultar su propio metalenguaje hasta devolverlo a sus fuentes orales y públicas, pero a veces casi olvidadas.
No tengo ninguna pretensión de interpretar nada de este texto que pueden leer o escuchar y por lo tanto juzgar por Uds. mismos. Sólo un par de escorzos desde mi lectura. Creo que en este libro se cumple casi en forma tautológica ese intento de Rosenmann-Taub de relevar la música por sobre todo: ritmo, armonía, métrica, canto, sonido, sentido, anáforas, onomatopeyas, oralidad, interrogaciones que son afirmaciones que son interrogaciones, todo contribuye a acercar la voz y la escritura. Por otro lado, es innegable que el foco estético acentúa los significantes por sobre los significados que merodean en forma insistente los espacios de la vida cotidiana., priorizando en forma casi obsesiva lo minúsculo, lo irrevelante, las minucias del cada día orlándolas de belleza simbólica o acrecentando su metaforización y antropomorfización hasta llegar a veces casi al aforismo. La microscópica focalización que el discurso posa sobre los objetos y el propio sujeto que se examina a sí mismo, establece una estética del conocimiento cuyo objetivo es incursionar de manera absolutamente novedosa sobre su mundo, haciéndose permanentemente en el instante en que el texto se produce. Los poemas se transforman así en un caleidoscopio de elementos, cosas y seres humanos en constante movimiento de vida y muerte, ser y nada, sombra y luminosidad, vigilia y sueño, origen y fin, texto y realidad, mientras la continuidad del movimiento se presenta como el eje estructurador de una confluencia en que prevalece el "siendo" del poeta empírico y sus versos, que culmina y vuelve a comenzar en el "Escribo: «Escribo.»" del último poema, sentido también final del sin sentido humano.