Santiago de Chile
Julio 2005
David Rosenmann-Taub
“País Más Allá”
LOM, Santiago, 2004, 177 páginas
Desde El Adolescente (1945), pasando por Los Surcos Inundados (1951), La Enredadera del Júbilo (1952) y las tres versiones de Cortejo y Epinicio (incluida la de LOM, 2002; ver REVISTA UNIVERSITARIA Nº 79), David Rosenmann-Taub ha venido elaborando una obra singular, diversa, original y a la vez única, que ha buscado un público también singular y selecto, y una crítica que no por escasa ha sido menos pertinaz y alabatoria.
Ruptura y tradición parecen ser los elementos centrales de una obra poética que se despliega a partir de un momento de cambio en la poesía chilena, período donde resuenan los nombres de Nicanor Parra, Gonzalo Rojas, Enrique Lihn, Miguel Arteche, Armando Uribe, Efraín Barquero, Jorge Teillier o Alberto Rubio. Desde allí, Rosenmann-Taub, casi secretamente, endilga sus poemarios con una especificidad rigurosa que pone a prueba el discurso de la tradición y se sustenta en una placenta híbrida donde sonido, sentido, escritura, mundo y sujeto parecen bailar una música autónoma y personal que retumba en los espacios de su propio silencio.
En su poemario País Más Alláexiste una focalización temática que cambia respecto a los elementos presentes en sus otros textos; si no el discurso ni la intencionalidad gramatical y fonética, sí sus significaciones.
El texto se compone de un epígrafe, un texto introductorio de dos versos; el «Apresto», una especie de obertura que entrega la atmósfera del poemario; el concierto central, compuesto por 39 poemas numerados sin título, y el «Adiós», una especie de cantata terminal que cierra el libro. La intencionalidad del autor se pone de manifiesto en los primeros versos: Infancia y nada: enlaces/ que borro, dibujándome. Como en otros poetas coetáneos, el reino de la infancia representa una búsqueda de la memoria y un pre-texto para auscultar el presente y el futuro, pero, sobre todo, para describir la multiplicidad de sensaciones, emociones, visiones y actos que la memoria retrotrae como signo del dibujo de una vida que se hace y deshace. Es por ello que el «Apresto», su primer poema, se instala en el otro extremo, el de la nada, donde el sujeto desdoblado entre un yo y su sombra es apostrofado, cuestionado, increpado (¿Qué sientes, di, qué sientes?) y situado en una especie de transmigración hacia el país más allá, ése en donde «infancia» y «nada» se juntan.
Y no es que aquí no estén las mismas obsesiones linguísticas y temáticas de sus otros libros. Mortalidad, desconsuelo, horror, conciencia inapelable de la muerte y pérdida de una inocencia original aparecen como elementos que evocan otras fuentes de la tradición literaria nacional, española, universal. Los cultismos y manierismos propios de su estilo afloran junto con los neologismos, las palabras compuestas y las conversiones gramaticales, conformando un friso de acicaladas exploraciones verbales y pronominales, donde lo arcaico resuena siempre como novedoso y los relumbrones hirsutamente neomodernos, se insertan majestuosos en el mar heterogéneo de la frase.
En el equipamiento verbal del poeta no hay concesiones para la moraleja o la anécdota. El ámbito de la singularidad de la experiencia se despliega en un juego de visiones, donde la pirotecnia no ahoga jamás la imagen central de lo que se quiere decir, contar, sentir, expresar, como en ese dechado de síntesis que es el Poema XXVI:
Vendimia: el aro. El pabellón reposa.
O en ese vistazo relampagueante de la muerte en el Poema XXXIII:
La eternidad apura.
Presos,
acreedores,
unos huesos
aterrados:
«Peñascos celadores,
entibiadnos con fuegos de frescura.»
Pero es indudable que más allá de la amplitud de sus registros particulares, este libro se focaliza en la experiencia de la infancia, el jardín secreto de donde surgen un cúmulo de experiencias que se enlazan con el origen y el fin, el nacimiento y la muerte, la infancia y la nada. En el medio, se sitúa el dibujo que hace el poeta de su propia vida, de su entorno, de los seres queridos (Ester, Lajda, padre, madre), de su sueño, su paisaje y su muerte, esa «novela matutina» que el tiempo hace y deshace y que un día, Cuando el árbol me alargue/ su raigambre, [...] ceñirá enredadera (Poema XXVIII), es decir, tendrá una continuidad o una trascendencia: este poeta cree en la extensión trascendente, ya sea verso, música, paráfrasis de Dios, presencia del otro o quizás, por último, el vuelo bruñido del aliento... De este modo, «el país más allá» es un hueco que se llena de silencios y memorias, de preguntas que no requieren respuestas, de imágenes obsesivas que se agolpan en el recuerdo (panteones, misas, sudarios, rastrojos, esqueletos, zócalos, medallones) y buscan romper la nostalgia de un tiempo imposible.
En los poemas, el sujeto o los sujetos se pierden en la limpidez de un mundo-naturaleza sin jerarquías, dentro del cual recobran un sitial de inocencia que quizás nunca tuvieron, pero que la memoria recaptura con un lenguaje que vuelve toda la situación original y prístina. Si bien la particularidad de las experiencias resignificadas no siempre parece encajar en la totalidad discursiva de los textos, resulta evidente que el «país más allá» es la tabla de salvación de este dibujo, que traza una línea carnal y natural entre el aluvión de objetos, sucesos e imágenes de esa madrugada semifeliz (con sus sugerencias cromáticas y eróticas) y el umbral de este adiós, también «país más allá», pero ahora con toda la carga que conlleva ese «viento que cruje», esa «fragua que cruje» («Adiós»), gozne de una puerta que conduce al encuentro con los seres amados (padre, madre, hermanas).
Así, el inicio del Poema I, Madrugada, goznes, azar contra azar se entronca con el poema final: Goznes,/ fragua,/ goznes:/ azar del azar, para cerrar un lugar y abrir otro, ambos lugares de encuentro –uno en la memoria, otro en la muerte–, como posibilidades únicas de anudar lo que en la vida está desanudado. En definitiva, posibilidades que sólo puede entregar el poema, ese lugar de encuentro, ese gozne-escritura que da cuenta del dibujo poético que realiza el poeta en su discurso, para mostrar un segmento de su propia realidad, que aquí personaliza como experiencia estética universal.