Es bien conocido que, a comienzos del siglo XX, se incia en la poesía hispánica una poética de estilización neopopularista que, en un primer momento, aparece como resultado de la larga tradición romántica del siglo anterior filtrada por el tamiz esteticista del modernismo, pero que, en un segundo momento, se erige como reacción ante lo que los puristas consideran como excesos de las poéticas de vanguardia. Béstenos recordar rápidamente la trayectoria poética y teórica de los maestros de esta tendencia: Juan Ramón Jiménez y Antonio Machado fundamentalmente, sus polémicas, sus escritos, sus defensas de la esencialización de los modelos populares y sus ataques a figuras y movimientos poéticos alistados en los que entonces se llamó la “nueva sensibilidad” o la poesía “deshumanizada”: la polémica de Jiménez con Neruda, los artículos de Machado sobre la nueva poesía o sobre Huidobro, etc. Aunque, unos años antes de que estallaran esas hostilidades, esa nueva “guerra literaria”, lo cierto es que los más ilustres discípulos de estos ilustres maestros, los jóvenes componentes de lo que, anadando el tiempo, constituiría la Edad de Plata de la poesía española, habían asimilado profundamente las eseñanzas de sus maestros e interiorizado en sus poéticas la necesidad de una estilización de lo popular a la hora de abordar unos fundamentos sólidos para la elaboración de lo que por entonces se denominaba la “poesía nueva”.
En el mundo poético hispanoamericano ocurrirá algo parecido, aunque teniendo siempre en cuenta, por una parte, la tutela cultural que en esos años va a ejercer España y por otra, las características especiales de cada una de las tradiciones culturales de los distintos países del continente. En América Latina a la recuperación neopopularista se la llamó en general “criollismo” o “neocriollismo”. El caso de Borges es uno de los más significativos, cuando salta de las piruetas ultraístas a las enseñanzas de un poeta como Evaristo Carriego para escribir una de las primeras muestras de poesía “neopopular”, aunque en este caso “urbana”, Fervor de Buenos Aires (1923). Pero también el caso de los poetas del grupo y la revista mexicana Contemporáneos que basándose en el enorme peso de la tradición barroca mexicana, imitan ese empeño peninsular en lograr un maridaje productivo entre tradición y modernidad. O, en fin, el mismo César Vallejo que recorre un camino de ida y vuelta, desde los Heraldos Negros (1918) a Trilce (1922) y desde éste último al manifiesto “Poesía nueva”, publicado en el número uno de Favorables Paris Poema en Julio de 1926 y finalmente a los llamados Poemas humanos.
En Chile, dejando al margen los préstamos entre Neruda y algunos de los miembros de la Generación del 27 que son de otra índole en su mayoría y que he tratado en otro lugar, resulta especialmente significativa la publicación en 1927 del primer libro de un joven poeta que tendrá una enorme trascendencia posterior y cuyo cien cumpleaños celebramos en estos días, Cancionero sin nombre (1937) de Nicanor Parra. Veamos uno de sus poemas: TONADA FUNDAMENTAL// Si yo pudiera pedirte/ todo lo que yo quisiera,/ diría: guitara, dame/ tu pecho de luna nueva.// Pero si digo guitarra/ todo el horizonte suena.// Si tú supieras oírme/ todo lo que yo dijera,/ dirías: guitarra, sufre/ mi pecho de luna llena.// Pero con riendas de olvido/ los ángeles te sujetan.// Todo lo que yo daría,/ si yo decirte pudiera,/ guitarra, de sangre dame/ tu pecho de llama lenta.// Pero si digo guitarra/ todo el horizonte quema.// Si yo pudiera sembrarte/ con mi corazón de tierra,/ con lunas de fuego duro/ todo tu cuerpo se llena.// Si yo manejo tu pecho,/ manejo violenta rueda.
Muchos lectores no conocen siquiera la existencia de estos poemas porque apenas han visto reseñado el título del primer libro del poeta, pero jamás incluidos sus poemas en antologías ni en recopilaciones. [1] Pertenecen a la prehistoria del poeta, al momento anterior a la elaboración de la antipoesía y el autor prefirió olvidarlos, intentar eliminarlos, acción muy comprensible. No obstante, desde el punto de vista del crítico creo que es muy interesante y significativo para el estudio de la trayectoria poética de ese genio antiguo que todavía nos sobrevive, el poder conocerlos. Al año siguiente de la muerte de Lorca, cuando la guerra civil está en su apogeo, cuando se está celebrando en España el II Congreso de Escritores Antifascistas por la Cultura, Nicanor Parra escribe y publica, en una editorial mítica en Chile, Nascimento, la mejor imitación de la poesía lorquiana que yo haya leído nunca. “Lo que yo quería– afirma el propio Parra– era aplicar la fórmula lorquiana en Chile”.
Pero Nicanor Parra no es un diletante, todo lo contrario. Nicanor Parra pertenece a una familia de origen campesino, a una familia de músicos. Su padre, maestro y bohemio era muy aficionado a la música popular suburbana y a su madre le gustaba cantar las canciones campesinas del Valle Central de Chile. Su hermana Violeta sería una de las cantantes más importantes de América Latina en los años sesenta y setenta y una folklorista de vocación, que recorríó todo el país para grabar e impedir que las canciones populares se perdieran. Sus hermanos Roberto y Eduardo también fueron músicos, compositores y folkloristas. Muchos de sus hijos nietos sobrinos… han continuado después con esta tradición. El mismo Nicanor toca la guitarra y se acompaña para improvisar con ella aires populares. Por lo tanto, cuando intanta trasladar el “lorquismo” a Chile, Nicanor Parra sabe lo que está haciendo y por qué lo hace. Es más, después de haber puesto en marcha la antipoesía, veinte años más tarde de Cancionero sin nombre, Nicanor Parra insiste en esta estilización de lo popular, sólo que ahora lo hace directamente desde su propia tradición popular, desde el corpus de coplas que los huasos cantaban en las llanuras de Chile, y escribe y publica su tercer libro titulado La Cueca Larga (1958) [2]. Como muy bien ha señalado Niall Binns y, en su momento señaló Mario Benedetti, este regreso al neopopularismo no supone ninguna contradición, porque si la antipoesía consistía fundamentalmente en desacralizar el discurso poético, en acercarlo al hijo del ciudadano, al hombre común, el recuperar desde el punto de vista culto una tradición tan rica como la del floclore chileno, no era más que insistir en la misma línea: trabajar por democratizar, por socializar la poesía.
La crítica intenta emparentar estos poemas neopopulares más con la antipoesía que con sus antecesores de estirpe peninsular, pero lo cierto es que sin la herramienta que le proporcionó el acercamiento al neopopularismo lorquiano (por ejemplo, la investigación en la tradición americana y sus descubrimiento del Martín Fierro), Parra no habría podido elaborar de un modo tan brillante su Cueca Larga, musicada por su hermana Violeta y divulgada por toda Hispanoamérica: “Voy a cantarme una cueca/ más larga que sentimiento/para que mi negra vea/ que a mí no me cuentan cuentos.// Los bailarines dicen/ por armar boche/ que si les cantas, bailan/ toda la noche.// Toda la noche, sí/ flor de zapallo/ en la cancha es adonde/ se ven los gallos.// Cantan los gallos, sí/ vamos en uno/ Ésta es la cueca larga/ de San Beniuno.// No hay mujer que no tenga/ dice mi abuelo/ un lunar en la tierra/ y otro en el cielo.// Otro en el cielo, mi alma/ por un vistazo/ me pegara dos tiros/ y tres balazos…”
De cualquier modo, como el mismo Parra señaló, muchos de los elementos que luego constiuirían su antipoesía estaban ya en su primer libro y lo diferenciaban claramente del modelo que había tomado. La poesía neopopularista de Lorca (no toda la poesía, como luego se ha intentado hacer creer leyendo mal sus últimos libros) es fundamentalmente trágica. No hay lugar en ella para la ironía y, mucho menos, para el humor. Sin embargo, desde el mismo comienzo del primer poema de Cancionero sin nombre, titulado “El matador” se advierte ya una notable ironía: “Déjeme pasar, señora/ que voy a comerme un ángel…”. Comentando este “pescado de juventud”; Parra ha señalado en múltiples ocasiones que le gusta ese comienzo porque “hay ahí un primer disparo: se percibe una cierta desfachatez, una soltura de cuerpo; se ve que el tipo está dispuesto a soltarse las trenzas.” Y podríamos citar otras muestras, “El novio rencoroso”, “Remolino interior” o la antinana, titulada “Batalla entre la madre y el hijo taimado”, en donde se advierten otros rasgos que lo diferencian de Lorca. Estos poemas estarían más cerca de la gracia de un Alberti o un Manuel Machado, pero hay también en ellos un modo de hacer entrechocar las imágenes, un modo de desolemnizar lo narrado, de aplicar el humor, que presagia ya la poesía que vendrá más tarde e incluso un modo de desmitificar y parodiar los temas canónicos. (Leer y comentar lo de “La casada infiel”).
De otra parte, la irrupción de Cancionero sin nombre, y la obtención del premio Municipal de Poesía de Santiago en 1938, también tuvo un cierto protagonismo en las disputas que la poesía chilena padecía en aquellos años. Unos años antes, en 1935, se había publicado una Antologia de la poesía chilena nueva, cuyos recopiladores, Eduardo Anguita y Volodia Teitelboim, reunían a diez poetas entre los que se incluían ellos mismos y destacaban Vicente Huidobro, Pablo de Rokha y Pablo Neruda. Al margen de las polémicas que se produjeron entre los terribles egos de los tres poetas mencionados, la antología fue defendida como la más importante de la lengua castellana en ese momento, incluso por encima de la de Gerardo Diego, sobre todo en lo que representaba como poesía de vanguardia.
Muy pronto, un año después de la concesión del premio a Nicanor Parra por su primera obra, Tomás Lago, publica una nueva antología titulada 8 nuevos poetas chilenos, editada por la Sociedad de Escritores de Chile, en la que incluye a Parra junto con Luis Oyarzún, Jorge Millas, Omar Cerda, Victoriano Vicario, Hernán Cañas, Alberto Baeza Flores y Óscar Castro. La antología es presentada por Tomás Lago como una alternativa a la herencia vanguardista y al grupo surrealista de La Mandrágora que se estaba conformando por entonces. El mismo Parra lo aclararía más tarde en su discurso de 1958 titulado “Poetas de la claridad”: “A los cinco años (en realidad son cuatro) de la antología de los poetas creacionistas, versolibristas, herméticos, oníricos, sacerdotales, representábamos un tipo de poetas espontáneos, naturales, al alcance del grueso público” . Señala más adelante a Óscar Castro como otro de los poetas inficionados por García Lorca y cita la significativa crítica de Carlos Poblete, al señalarlo como “cabeza visible de una plaga de guitarreros que han invadido la poesía chilena últimamente. Poesía periférica, superficial, como todo lo que no se nutre de la esencia profunda del hombre.” No sabía bien este Poblete a qué clase de “guitarrero” estaba criticando.
Doce años más tarde de la publicación del primer libro de Parra, se publica en la editorial Cruz del Sur el primer libro de otro joven poeta chileno, Cortejo y Epinicio de David Rosenmann-Taub, que había ganado el año anterior el premio del Sindicato de Escritores. El libro fue alabado por su “variedad de tonos, abundancia de metros, ritmos y rimas… y la soltura con que maneja su delicado instrumental”, y unos años más tarde Armando Uribe lo considerara como la mayor revelación de la década del 50. No debemos olvidar que, al igual que Nicanor Parra o Federico García Lorca, Rosenmann-Taub es también músico y musicólogo, pianista y compositor de un calidad contrastada. Como han señalado Naín Nómez y Teodosio Fernández, el libro se inscribe en esa misma linea de reacción a los excesos vanguardistas, pero de un modo muy singular en este caso, como señala Nómez quien, aunque lo afilia con la neovanguardia como hace Jaime Concha, sin embargo señala que: “su pertinaz e intencionado alejamiento de la lengua común va acompañado de una intercalación constante de formas coloquiales, campesinas, populares y neologismos que se apoyan en la oralidad”. Veamos un ejemplo: “Vinieron los vientos, vinieron/ soplando la esfera diurna:/ ajaron la espiga, el cordero/ y la aceituna.// Vinieron los niños, vinieron/ saltando las madres henchidas:/ ajaron los meses: cabellos/ en hilas levísimas.// La espuma de niños y vientos/ a la tarde humana engrifa/ de idilios de abejas y alegros:/ me crispa la envidia.”
La idea es más firme en Teodosio Fernández cuando señala que el texto “puede inscribirse sin dificultades en un proceso post-vanguardista en el que se recuperaba la subjetividad o los sentimientos, cuyas manifestaciones trataban de ambientarse en un espacio natural…” Para añadir más adelante: “…aquella voluntad de recuperar la expresión de los sentimientos, antes declarada obsoleta por algunas propuestas de la vanguardia, justificaba también el repliegue hacia la expresión más `clásica´ que se observa en Cortejo y Epinicio, donde la presencia del soneto, el romance y otras opciones estróficas y métricas constituyen una prueba de que Rosenmann-Taub nunca ignoró preocupaciones formales…” Preocupaciones formales que le ayudaron a construir atmósferas aldeanas, pero también urbano-populares, ideales para reproducir la “evocación elegíaca de la infancia”: “Echauren, calle dormida,/ Echauren calle sonámbula:/ que no enturbie tus veredas/ el barro de mis pisadas.// Echauren, donde nací,/ no te conocen las ramas,/ porque tus árboles tienen/ color ladrillo hecho brasa:// el sol los ha calcinado/ y a lo verde nunca alcanzan. Echaurren –qué precipicio–,/ Echaurren, calle escarlata:// con los ojos en las manos/ mis manos te están en gajos,/ dando hidromieles de esperma/ y ácidos azucarados.// Y te digo como hijo:/ `Padre, ¡por qué estás descalzo?´/ Me contestas como padre:/´`Hijo, es tarde, apura el paso´.// Y te sigo echando voces,/ y tú me sigues clamando, y a lo verde nunca alcanza/ el barro de mis pisadas,/ y a lo verde nunca alcanza/ el barro de mis pisadas.”
Más explícta todavía es Inés Sanz al emparentar implícitamente la poesía de Rosenmann-Taub con la conciliación entre contrarios que puso en práctica la Generación del 27: “…la producción del autor de Cortejo y Epinicio muestra la voluntad de integrar las rupturas de la vanguardia sin romper con las formas poéticas tradicionales, de asumir un lenguaje oracular, pero haciéndolo cohabitar y frotarse con la expresión de una subjetividad individualizada en el seno de un verbo `cuyo punto es absorber la esperanza´”. Ejemplo muy significativo de esta síntesis puede ser el poema XXXVIII del libro, el primero del aparatado titulado “Estampas”: “Achiras, achiras, oh largo frescor/ de las hierba húmeda/ salvaje/ salvaje sonando,/ salvaje rumor/ de achiras gozosas, frondosas, añosas,/ radiantes, alígeras, trémulas, más/ alígeras, más/ radiantes, más trémulas, más/ radiantes, más trémulas, más/ radiantes, radiantes, más trémulas, trémulas, ¡más!/ ¡Oh garzas al sol! ¡Salvaje, salvaje, rumor!”.
Podemos decir que, de un modo parecido a lo que ocurría con Nicanor Parra, el interés de Rosenmann-Taub por el neopopularismo no se agota en su primer libro, sino que sigue estando presente en su poesía como un ingrediente imprescindible en la formalización significativa que el poeta busca a lo largo de toda su trayectoria. No sólo en el libro de 1949 titulado Cortejo y Epinicio, ni en la tetralogía elaborada bajo el mismo nombre.
En otro lugar hemos afirmado que para Posenmann-Taub “la poesía es una forma del conocimiento del yo y del mundo. Nacida de la meditación sobre el sinsentido de la vida y la falta de trascendencia, esta obra se transforma a través de la acesis poética en un discurso celebratorio y de exaltación vital. Su camino de creación parte de una experimentación constante con los sonidos y los sentidos del lenguaje, y también de una especial revolución léxica. La esencia imperceptible de lo real cobra en sus versos un valor epistemológico incalculable, ya que en ella reside el misterio de las grandes preguntas.” Y este proyecto se va elaborando en una especie de work in progress que continúa en varios de los grandes poemas de libros posteriores, como un estilo, el neopopularismo, que se ha transformado en espesor formal significante. Por ejemplo en poemas como “Requien”, la antinana de Rosenmann de la que ya se ha hablado en esta mesa, o “El Raudal”, poema del libro Cuaderno de poesía de 1962, en el se preanuncia un ansia de absoluto que se concretará más tarde en poemas mucho más elaborados: “Yo canto como el sol/ y el sol no canta.// Yo sueño como Dios/ y Dios no sueña.// Yo, cual la tierra, muero,/ y la tierra no muere ¡pero canta!”.
La familiaridad de Rosenmann-Taub con las formas populares, su doméstica trascendencia, está más cerca de Juan Ramón Jiménez que de sus discípulos de la Generación del 27. La obra toda quiere ser un continuo eterno retorno entre la génesis del lenguaje y su destrucción en lo abstracto, en el silencio. En medio del proceso queda la idea de la muerte en vida, la idea de un Dios humanizado, de un dios subjetivo, creador, poeta, la formalización de los conceptos con lenguaje y con música, con palabras en el tiempo. Una poética de estas características no puede prescindir de la tradición formal de la poesía popular o neopopular, ni tampoco del proceso que supone la estilzación, entendida desde un punto de vista moderno: la continua decantación y perfeccionamiento de la palabra poética, efectuada de un modo riguroso y casi obsesivo. Como diría el poeta: “en un soñar/ insaciable/ de cuya paz/ acordarme.”
[1] En las Obras Completas de Galaxia Gutemberg, vol. I., la explicación ambigua de si el libro se incluye o no se incluye en la nota editorial y su inclusión final semiclandestina en un aparatado caprichoso, sin niguna indicación clara, hacen que la obra parezca no estar porque la mayoría de los lectores no la encuentran.
[2] La cueca larga es un tipo de canción y danza popular de Chile, compuesta de 21 vueltas. Los cantantes se acompañan con guitarra y la danza se hace utilizando un pañuelo.