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I
Esta presentación se focaliza en las diversas maneras que tiene el sujeto poético ( o los sujetos poéticos) de la obra Cortejo y epinicio de David Rosenmann-Taub, para actualizar en la memoria la necesidad de una trascendencia que se focaliza en la búsqueda del origen y la regeneración de la vida, aspiración esta última que se representa como deseo de exorcizar la muerte. Este deseo se encauza en el cuerpo de los poemas como aspiración a lo permanente del Absoluto en lo transitorio de la existencia, lo que articula la producción poética de Rosenmann Taub con las fuentes estéticas de los simbolistas y los vanguardistas, las que son recicladas y resignificadas en su obra, a través de una multiplicidad de estrategias discursivas.
Al respecto es necesario considerar que la poesía de David Rosenmann-Taub, se entronca al mismo tiempo que se separa, de una amplia cohorte de poetas que cuya producción se inicia alrededor de los años cuarenta del siglo XX en Chile y cuya matriz central es la ruptura con las vanguardias, ruptura que se da a veces de manera central como en el caso de Nicanor Parra y en otras de forma más tangencial, como ocurre con Gonzalo Rojas, Jorge Teillier, Enrique Lihn y el propio David Rosenmann-Taub. Sin esta intencionalidad estética a la vista, resulta difícil visualizar su proyecto poético que surge dentro de una constelación mayor de autores cuya influencia dura hasta nuestros días.
Sabemos que en esos años, la obra de poetas como Pablo Neruda y Pablo de Rokha seguía con plena vigencia en la poesía chilena, desde un intento reciclador que buscaba un discurso alternativo a las experimentaciones vanguardistas, y que quería adaptarse a un repertorio ideológico que había cambiado radicalmente. Una modernidad en crisis, pero resignificada en nuevas formas sistémicas, apelaba a sujetos discursivos culturales que recanonizaron viejas formas de la utopía social. La obra de Neruda y de Rokha (me refiero a los cantos generales de ambos publicados alrededor de 1950) es un intento de reinstalar al sujeto omnipotente de la modernidad como portavoz del mundo, pero también es una reacción estética frente a un paradigma que se agotaba y cuyos portavoces más representativos, volvían a buscar la armonía social y natural con el mundo. En el yo apoteósico de los “cantos”, el discurso se devolvía hacia la realidad mitopoética del portavoz de la tribu, del gran vate, que se sustentaba en una subjetividad clarividente y mesiánica.
Frente a estos intentos de instalación hegemónica y pervivencia residual de los discursos anteriores, emergen tímidamente al comienzo y con cierta fuerza polémica posteriormente, algunos textos que pretenden clausurar definitivamente el complejo entramado del imaginario vanguardista, que en Chile en esos años, sobrevivía además en las producciones de poetas como Humberto Díaz-Casanueva, Rosamel del Valle, Gustavo Ossorio, Omar Cáceres, Eduardo Anguita y los tardíos textos del grupo surrealista “La Mandrágora”. Una promoción de poetas publicitados por el crítico Tomás Lago, buscaba revitalizar la tradición popular, devolverle la vida a las palabras y reconectarse con el lector. El adalid de este intento es el antipoeta Nicanor Parra, cuyo centenario de vida estamos celebrando y quien en 1937 al publicar Cancionero sin nombre (obra que recibió una manifiesta influencia de Federico García Lorca) echó a andar la poesía de la claridad y la antipoesía. Al respecto no se puede tampoco desconocer la irrupción innovadora de Violeta Parra a partir de la integración que hace entre poesía y canto y su actitud pionera en la cultura popular. Una diversidad de líneas poéticas es permeada por la estética antipoética y el foco estético se amplía hacia otras que coinciden con su ruptura. El larismo y la búsqueda del origen en Jorge Teillier, Efraín Barquero, Rolando Cárdenas y Delia Domínguez, la intercalación narrativa y la poesía situada de Enrique Lihn, la resignificación vanguardista de Gonzalo Rojas y Carlos de Rokha, la militancia urbana de Alfonso Alcalde y Armando Uribe, la crítica de género en Stella Díaz Varín o Irma Astorga y la postura de exploración existencial y popular de Miguel Arteche, Alberto Rubio y David Rosenmann-Taub, quienes reasumen las viejas formas métricas, incorporan nuevas temáticas y retornan a las fuentes líricas más elementales, incluyendo la oralidad, de una manera renovada. La segunda mitad del siglo XX, será en el plano de las construcciones discursivas de la poesía chilena, un terreno multifacético, de muchas líneas convergentes y divergentes que coexistirán entre sí, pero que también entablarán fuertes querellas generacionales, estéticas y políticas.
II
Hace cien años, mientras se iniciaba la primera guerra mundial, el poeta chileno Vicente Huidobro publicaba su primera manifiesto vanguardista, el “Non Serviam”, que decretaba el fin del modernismo latinoamericano y la instalación de un sujeto que buscaba su trascendencia en un mundo vacío y deshumanizado. Era el mismo año que nacía Nicanor Parra, quien mandaría los supuestos del “Non Serviam” al baúl de los recuerdos con la publicación hace sesenta años de los Poemas y antipoemas. Compañero de ruta del antipoeta, David Rosenmann-Taub publica su primer libro El adolescente en 1941 a los diecisiete años y la primera edición de Cortejo y epinicio en 1949. Autor de más de una docena de textos poéticos, el poeta se aleja de las posturas parrianas, por vincularse con las vanguardias, especialmente en lo que se refiere a la experimentación con el lenguaje (Parra experimenta con las hablas cotidianas, Rosenmann Taub intercala cultismos, anacronismos y neologismos en un despliegue casi culterano) y a cierto redescubrimiento del mundo natural desde una perspectiva pictórica y musical. En este sentido, a veces hay un fuerte trabajo intertextual con algunos textos de Gabriela Mistral, una comunión de rango existencial con César Vallejo y un sentido de trascendencia mística que rememora a San Juan de la Cruz . Sin embargo, su producción poética se focaliza más en la multiplicación y ensanchamiento de las sensaciones que provoca su punzante dispositivo verbal, que roe y corroe las palabras hasta estrujarlas, darlas vuelta y diseminar su vasta gama de sentidos. En el mismo tenor, se plantea la antítesis representada por el vaivén retórico que va de la extrañeza que provoca un discurso siempre novedoso y lejano, a la cotidianidad a una emocionalidad que busca a tientas un asidero en lo real- natural para enfrentar a la muerte.
Con respecto a la tetralogía CORTEJO Y EPINICIO, se hace necesario dar una corta explicación. Se compone de Cortejo y epinicio I (cuya primera edición se publicó en 1949, 2ª edición en 1978, 2002 y la última en el 2013 con el nombre de El zócalo); Cortejo y epinicio II (con el título de El mensajero, 2003); Cortejo y epinicio III (con el título de La opción, 2011) y Cortejo y epinicio IV (con el título de La noche antes, 2013). En la edición de El zócalo, el primer libro de la tetralogía, hicimos una aclaración preliminar, que intentaba dar cuenta de la posible confusión de libros, fechas, precedentes y la secuencia que la obra tiene actualmente. En síntesis, esa aclaración señalaba lo siguiente. Dentro de la trayectoria poética de Rosenmann-Taub, la tetralogía es una obra que el poeta ha escrito a lo largo de su vida. El primer libro publicado en 1949, Cortejo y epinicio, tomó el nombre de toda la tetralogía. Al concebir la tetralogía el poeta denominó El zócalo al primer volumen y a la tetralogía completa con el nombre de Cortejo y epinicio. La razón de llamar Cortejo y epinicio al primer libro, se debió a una sugerencia del editor de ese entonces para dar a conocer al poeta. Por el reconocimiento de público que posteriormente tuvo el libro, se mantuvo el título inicial en las siguientes ediciones, pero ahora que la tetralogía está completa se ha restituido el nombre original. Acerca del significado del título CORTEJO Y EPINICIO que llevan los cuatro tomos, adelantamos alguna hipótesis junto al poeta. CORTEJO: el poeta corteja la realidad para que se abra a él. Procesión de elementos de la naturaleza y del ser humano. Cortejo de bodas con la realidad. Cortejo como funeral : homenaje a la condición de existir, que implica desaparecer. EPINICIO: la victoria de asumir este fracaso final. También ambos conceptos se piensan como verbos: yo cortejo, yo asedio por un lado y yo epinicio, yo canto victoria, por otro. Así Cortejo y Epinicio es la esencia de que es para el ser humano vivir en la tierra en un particular tiempo y espacio, desde su ahora hasta su adiós.
Por último, el volumen I, El zócalo presenta la primavera, la mañana, los iniciales veinte años; el volumen II, El mensajero implica el verano, la tarde, de los veinte años a los cuarenta; el volumen III, La opción representa el otoño, el crepúsculo, de los cuarenta a los sesenta años y el volumen IV, La noche antes, el invierno, la noche, después de los sesenta años. En síntesis, el nacimiento y la agonía, el amanecer y la oscuridad, el triunfo de una derrota: un epinicio. El resto es trabajo del lector.
III
Los críticos se han acercado de distintas maneras a las relaciones que la poesía de Rosenmann-Taub sostiene con una búsqueda de la trascendencia hacia el origen y la muerte. Jaime Concha alude a la aspiración de volver a habitar el mundo que se dejó después de la muerte y a la férrea articulación que se produce entre el nacer y el morir, entre la fertilidad y la destrucción, lo que se traduce en el “éxtasis de la muerte” en los poemas. Sabrina Constanzo lo relaciona con una incursión en el conocimiento, que ausculta el sentido de la existencia humana y la muerte como acceso a otra realidad. Para Juanita Cifuentes, el viaje a la memoria es un viaje que intenta abolir las fronteras del tiempo y presentizar el origen para exorcizar a la muerte. Teodosio Fernández lo inscribe dentro de un proceso postvanguardista en que se recuperan los sentimientos, al mismo tiempo que se experimenta una sensación constante de pérdida o de imposibilidad. Alvaro Salvador y Erika Martínez escriben sobre el regreso al origen a través de la muerte, que sería la posibilidad de un auténtico comienzo, al mismo tiempo que la vinculación con la naturaleza produce una presentificación de la exaltación vital. Jorge Monteleone alude también a esta muerte, que no es solo el final sino también el origen y agrega que se trata de una poesía que se sostiene entre dualidades y que adquiere el carácter de una mística negativa. Yo mismo he intentado incursionar desde diferentes perspectivas en esta línea central de su obra poética, especialmente en el tópico del retorno a la fuente como trascendencia. Por lo tanto, aquí seguimos el camino ya trazado con anterioridad.
En esta presentación que como toda ponencia es parte de un trabajo mayor, solo estamos considerando el primer volumen de la tetralogía y aun de una manera somera por problemas de tiempo. El zócalo (Cortejo y epinicio I, 2013) difiere de la primera edición de 1949, en aspectos que si bien no cambian su esencia, reducen, podan y comprimen los textos, borrando partes, eliminando versos y secuencias, trabajando de una manera más densa las elipsis y los efectos de discontinuidad. Mientras la versión de 1949 relevaba la métrica, el ritmo tradicional, la emocionalidad (uso del endecasílabo, del dodecasílabo, del alejandrino, del soneto, de los apóstrofes, repeticiones, anáforas, onomatopeyas), el texto actual tiene un ritmo más interno, se desboca de la métrica, pule las palabras y las frases hasta el paroxismo, se impregna de neologismos, produciendo por contraste un movimiento asimétrico hacia una musicalidad atonal en simbiosis con la escritura. Siguiendo a Paz se podría decir que la primera versión es más analógica con una estética neorromántica y modernista, mientras que la segunda retoma el carácter experimental de las vanguardias, sin dejar de distanciarse de ellas a través del cuestionamiento del sujeto en su relación con el mundo y de una reescritura casi obsesiva, que agudiza el sentido hasta volverlo semiopaco o totalmente transparente: en este último sentido hablamos de una poesía neovanguardista. Esta misma contraposición se presenta a veces entre la rigurosidad sintética de algunos poemas (por ejemplo: “Níspero ¡Quién! Intrusos, Trasnochamos” en “Sazón”), en contraste con otras donde se trata de la irrupción de un sujeto que se desborda en imprecaciones, admoniciones y apelaciones apostróficas (“Y me imprecaste en medio de la sala: /‘Te sacudí la vida y no morías,/ te ceñí con mi absorta gangrena y no morías’”: “Diálogo sepulcral”). En El zócalo, el intencionado alejamiento del poeta de la lengua común, va acompañado de una intercalación constante de formas coloquiales, campesinas y populares que se combinan con los neologismos para entregar una ilusión de cercanía con la oralidad, que lo vincula con otros poetas coetáneos de América Latina (pensemos además de Parra, Rojas, Lihn, Domínguez o Alcalde, en Cardenal, Efraín Huerta, Juan Gelman, Idea Vilariño, Heberto Padilla o Carlos Germán Belli).
Si Cortejo y epinicio, de acuerdo a los sentidos que ya hemos enunciado, muestra las dos caras de la vida humana, la precaria victoria y la desaparición, el himno triunfal y el cortejo de la muerte, El zócalo se instala como una puerta de entrada y de salida. Así, el poema I, que conforma el Preludio del libro, lo es doblemente. Como “Preludio” del “Zócalo” y como “Preludio” de una etapa de la vida que inicia el periplo del sujeto y del poeta. El libro se cierra con el poema LXXX (80) que originalmente llevaba el título “De la tierra y el hombre”, en donde la tierra se revitaliza con los huesos de los muertos. Entre el primero y el último poema se desarrolla el movimiento del sujeto hacia la vida, su aspiración a la regeneración y a encauzar la muerte hacia un origen innombrable. Citamos el Poema I escrito en cursivas in extenso por la importancia que tiene como pórtico de toda la tetralogía: “Después, después el viento entre dos cimas,/ y el hermano alacrán que se encabrita,/ y las mareas rojas sobre el día./ Voráz volcán: aureola sin imperio./ El buitre morirá: laxo castigo. Después, después el himno entre dos víboras./ Después la noche que no conocemos/ y extendido en la nunca un solo cuerpo/ callado como luz. Después el viento.”
Este preludio, sintetiza el tópico que hemos anunciado: movimiento que va desde la vida hacia la muerte y la regeneración que sucede a esta muerte a partir de la repetición del “después”, que intensifica el movimiento que imbrica la vida-muerte-vida en dos tríadas: en la primera donde la vida animada y lo natural (viento, alacrán, marea, volcán, buitre) se mueve hacia el futuro incierto y en la segunda donde el cronotopo del “futuro” se extiende y amplía hacia un absoluto que une noche y luz: “extendido en lo nunca un solo cuerpo callado como luz”: muerte noche y muerte luz. El preludio ejerce el sentido de una entrada en un tiempo-lugar que se sitúa en un después, un universo que se muestra a través de imágenes desorbitadas que evocan la muerte, un desplazamiento permanente como diría Derrida: “después el viento…las mareas rojas…el buitre…después, el grito entre dos víboras…la noche que no conocemos…después el viento”. A partir de esta extensión en el espacio, que lo es en el tiempo, se nos sumerge en un mundo siempre desplazado en el “después”, en el “nunca”, el “vacío” y el “entre”, unión con una posible trascendencia que va del movimiento a la inmovilidad: “el viento entre dos cimas”. Es hacia ese lugar del “nunca” y del “después” que se desarrolla el despliegue de la memoria en el poemario con sus desplazamientos hacia un pasado que solo relumbra en ese no-lugar entre la vida y la muerte, pero también en un entre después de la muerte. El círculo se cierra con el poema final. Dice el poema: “Agua de tierra y sal de tierra penetran a los huesos”. “Cuando “los cuerpos caen a la tierra, “crece la luz”, “la risa y el llanto saben de lo hondo”. Todo se hace tierra, la que hace germinar de nuevo la vida y se alimenta de los cuerpos que caen. Los cuerpos caen y mueren , pero todo cae y muere y a la vez brota de ella: “Todo muere./ Mueren la rama del aire y el aire./ Mueren ala y pájaro, brote y pétalo./ Mueren el brazo del hombre y el hombre”. La tierra se humaniza, como en otros textos de Rosenmann-Taub y se transforma en un bálsamo a través de su llanto: “El hombre penetra a la tierra./ Y el llanto de la tierra humedece la frente del hombre”. La tierra se transforma en cascada, “lecho de luz”. Madre que hace dormir en cuna que “prepara el sueño” y nos hace navegar “a la paz”. De este modo, cortejo y epinicio se integran. El “dormido” junta huesos y sueños: se hace uno con la tierra transformadora: “No ha de cesar el tiempo su pasión. No sabré/ si hueso o tierra lo que roza el sueño”. Vida y muerte, aparecer y desaparecer, como amanecer y noche, como aire y tierra se funden y disgregan en una unión-desunión permanente que reaparece en el sueño como un fulgor de trascendencia.
La tetralogía de David Rosenmann-Taub como en el Cuarteto de Alejandría de Lawrence Durrell, busca replicar las experiencias del sujeto de cada uno de los textos en los otros. Se trata de establecer la transitoriedad del instante humano en la permanencia de una trascendencia vacía, no solo a través de las significaciones ínsitas en los textos, sino también en el proyecto mismo de la escritura. La experiencia de cada uno de los libros de la tetralogía remite a las partes y al contenido de los otros. Las distintas etapas de la vida que representa cada uno, juventud, adultez, madurez y vejez, se espejean unas a otras, conforman un multiverso reflectante, como ha señalado el propio poeta. Hay secciones que se repiten, otras que se transforman porque varía la perspectiva del sujeto y otras que por último, se ocultan bajo encabezados analógicos que dan cuenta de los mismos significados con otros nombres. Solo como ejemplo, podemos señalar que las partes tituladas “Recreos” y “Fortaleza” del libro I que se repiten en el II y el IV, así como la sección “Continuo éxtasis” del I en el III y el IV o “Sarcasmo” en el I, III y IV, etc. El por qué aparecen en unos textos y no en otros o la relación que estos tópicos tienen con cada edad humana o con el diálogo espejeante de cada tomo, es tarea por realizar. La tetralogía es un juego de espejos cóncavos y convexos que aluden en forma continua a convertir las representaciones que se dan en el sintagma en paradigma: aspiración a unificar una realidad que se presenta de manera continua, segmentada: temporal y espacialmente. El juego altamente complejo de la escritura invita a establecer interpretaciones y lecturas que superan esta presentación.
IV
Para terminar esta breve presentación, hacemos referencia a una serie de poemas, que despliegan este deseo de devolver al sujeto a la unidad original y su aspiración a una regeneración que se produce en un país más allá de la vida y de la muerte, con variantes y diferencias.
Una variante es la muerte ya en la infancia o el deseo de retorno al origen. Ejemplos: “Desde la edad de las perlas limpias,/ cuando no había ninfas viejas,/ sólo niñas./ Ibas corriendo hacia la muerte/ sin tu relámpago en las bridas” (Aerolito); “Duérmete para siempre, mi lucerito./ Ciérrense tus ojitos, mi lucerito./ Ciérralos para siempre, niño podrido” (Canción de cuna); “Acabo de morir; para la tierra soy un recién nacido” (Genetrix); “Mi cuerpo es un celaje que se aleja y no acierta/ a detener la huida./ Llanura estivales tronzaron la colmena,/ marchándose por siempre” (Retrospectiva); “Oh dichosa cocina: cuando muera/ y mi tiempo –sin tiempo- vibre y crezca.../ todo lo mío/ claro retorne a tu silvestre estera/ y tu vapor –sin fin lo desvanezca” (LVII); “Tras mascar el ropero vacío,/ rasguñando el rincón de la lámpara,/ he lamido tapiz y paredes…/ he gritado, vicioso, por la rambla/ de la victrola desaparecida…/ para arribar al nácar de la infancia” (LXVI). Aceptación o deseo que se mantiene en los textos de los volúmenes siguientes: “Vacante rectitud./ Transitoria, mi carne/ finará más aun” (I). O la radicalidad final del poema II: “Sepelio: ¿no me amas?”. Continuidad que se manifiesta también en La opción: “Oh / tizne,/ te diriges/ impersuasiblemente hacia tu No” (VII). O más intensificado en el poema “La traición”: “’¡He vuelto! ¡He vuelto! ¡He vuelto!’ Y era la despedida”. Tópico que se repite en el último libro de la tetralogía, bajo el símbolo de la vejez: “Arrebujarse, No hay más/ que sentir frío: morir./ Sucumbiendo, resistir/ la nostalgia del jamás./ Arrebujarse. No hay más/ que sentir frío: morir”(XII), texto donde el ritornello del refrán anuncia lo inevitable. Como en el poema XIII de mismo libro donde traspasar el umbral y cortejar a la muerte vuelven a ser el centro de la búsqueda poética: “es la hora en que llamo los míos a mi lado,/ es la hora en que hondeo la nada con mis dedos,/ la hora en que suplico, la victoria en que oficio,/ la serpiente en que vibro, la sombra en que penetro”.
Otra variante de este deseo de trascendencia y regeneración, es la resistencia de la vida humana frente a la muerte, que se expresa de muchas maneras. Por ejemplo como deseo de sobrevivencia: “Y me imprecaste en medio de la sala:/ ‘Te sacudí la vida y no morías; te ceñí con mi absorta gangrena y no morías” (Diálogo sepulcral). También como una unión mística con una divinidad que se hace espejo del sí mismo: “era yo Dios y caminaba sin saberlo” (Continuo éxtasis). En una tercera instancia, como una integración amable y amorosa con la germinación del mundo natural: “Ilumíname labio: mi corazón gotea./Los luctuosos renuevos trituran sin descanso/ mis liturgias…./ Desátame: mis brazos no son sino semillas” (XXV). En el tomo II, El mensajero, esta última representación se reitera y generaliza. En el poema “La codicia” el sujeto describe a su hijo jugando con una naturaleza amable y personificada, que recuerda las rondas mistralianas: “”Mi crío ríe que ríe/ sin parar…donde el atrio se hizo monte,/ donde el monte/ se hizo mar”. Esta naturaleza que acoge al sujeto y lo devuelve a la infancia, se reitera en otros poemas, casi de manera bucólica: “Rodeado de naranjos blanquecinos,/ el muro, corazón crepuscular,/ late plácidamente. Por las rejas/ los rosales otean el camino” (XXIII); “Se derraman los chuicos de la tarde. / ¿Y el horizonte? Con olor a mote./ ¡Huifa de nubes! Pronto el cielo entero/ será una fonda dentro del estero” (XXVIII); ¡Nidos, bullidme glaucopajizo!/ ¡Maizales cercos!/ ¡Untos sandiales!” ¡Grito/ bisoño!/¡Riélame, vaho de yuyo y menta!/¡Ganoso grito!” (LV).
Una tercera posibilidad está dada por una aspiración que encuentra solo el vacío, y a una trascendencia casi siempre inútil. Ejemplos: ”¡Que estuoso cáliz ebrio, qué resplandor de hoguera/ nos une desuniéndonos como a dos llamas tercas!...sin un trozo de Ti, queriendo ser planetas. ¡Qué compás miserable, qué resplandor de hoguera!” (Oda heroica); “soy en mi sueño un denso escupo negro/ de la acera insondable, cual ponzoña…/ un denso escupo negro,/ taciturno, en la orina legamosa,/ rutilando, en la sombra más que el sol” (XXXV);”Un árbol nos doblega/ sus ciegas ramas crédulas,/ y nos vamos tornando/ sombra y sueño en la sombra” (V); “y gozar del dolor: ser un dolor alegre: la ola más alegre de los mares inmensos/ y la nube más roja de todos los ocasos.” (XL). O como expresa el sujeto agónico y a la vez místico de uno de los poemas más citados de Rosenmann Taub, texto LXIII de El mensajero: “Como me gustaría sere esa oscura ciénaga,/ libre de lo de ayer, qué alivio, oscura ciénaga,/ dejar correr el tiempo. ¡La más oscura ciénaga!/ Cómo me gustaría jamás haber nacido,/ libre de lo de ayer, jamás haber nacido,/ dejar correr el tiempo, jamás haber nacido./ Cómo me gustaría lograr morirme ahora,/ libre de lo de ayer, lograr morirme ahora,/ dejar correr el tiempo, lograr morirme ahora”. Deseo de una vitalidad que se escurre en la agonía de ser temporalidad y que busca desesperadamente sustraerse hacia el silencio o la unión mística con la divinidad. El texto termina: “Para no cavilarme, para no volver nunca,/ Dios mío, yo creyera en Ti para no ser. Cavílame en tu nada, no me hagas volver nunca. / ¡Dios mío, yo creyera para nunca creer!”. O de otra manera, quedarse finalmente solo con el reclamo angustiado, como en el poema LXXVIII de El zócalo: “¡No es bastante tu cuerpo! ¡No es bastante tu cuerpo”.
FINAL
En síntesis, en esta obra, la aspiración hacia una trascendencia que supere la finitud humana, solo se produce a través de la memoria de un país más allá que se devuelve a la infancia, en un presente que se vuelca en la integración con la naturaleza pletórica de vitalidad y humanizada o con una trascendencia mística que busca unificarse con una divinidad casi siempre ausente. De este modo, los textos poéticos pasan a ser el soporte corporal del anhelo de integrarse con una totalidad natural o divina, fuente de renovación o redención (como han señalado Salvador y Martínez) o como el deseo de borrarse en el silencio (Monteleone) o finalmente como acontecimiento de sí mismo en la escritura a través de una aguda autoconciencia de su propio intento de conocimiento y de verdad. Como ha señalado el propio poeta: “Yo canto como el sol, y el sol no canta. Yo sueño como Dios, y Dios no sueña. Yo cual la tierra, muero, y la tierra no muere; ¡pero canta!”. Y agrega: He escrito y escribo para ayer y mañana, pensando en nutrir a los que se fueron y a los que vendrán. El presente es el lugar donde me instalo a escribir en dirección al pasado y al futuro. Desde el punto de vista del pensamiento, el presente es el tiempo menos real. Desde el punto de vista de la inspiración, sí, es el único factor que me mueve: estoy vivo” (El Mercurio, 2002).